Отдельный манускрипт арии «Ho perduto il mio tesoro» («Потеряла свое сокровище»), чудесное largo из «Беллерофонте», написанное для героини Арджены — Габриэлли, сохранился сейчас в венском архиве Альбертинума, и по нему чувствуешь внутреннюю силу сердца, приданную голосу и душе певицы. Видел ли он ее такой, хотел ли видеть, но певица, несомненно, поняла секрет своих собственных исключительных успехов в ариях Мысливечка. В них Габриэлли казалась на подмостках имеющей человеческую душу.
Все, кто писал о ней, и даже снисходительный Бёрни, на разный лад и в разной степени отмечали сухость необыкновенного голоса Габриэлли именно в лирических местах, неумение ее петь медленно в кантиленах и чисто виртуозную сторону ее дарования. Юный Моцарт, всегда остро подмечавший все отрицательное в человеке, писал о ней сестре, когда ее слава уже гремела по всей Италии: «Кто слышал Габриэлли, тот говорит и будет говорить, что она была не чем иным, как только делательницей пассажей и рулад; но так как она выражалась на особый лад, она вызывала удивление, которое, однако, длилось не дольше, чем до четвертого повторения. Она не могла нравиться долго, от пассажей скоро устаешь; и на ее несчастье, она не умела петь. Она не была в состоянии выдержать долго одну целую ноту, она не имела (никакой постановки) голоса (messa di voce), не знала замедления, одним словом — пела искусно, но без понимания»[59].
Габриэлли не могла очаровывать длительной кантиленой и брала своим огромным искусством виртуозки — это пишут о ней почти все. Но в ариях, написанных для нее Мысливечком, композитор с первого года знакомства с нею сумел как бы замаскировать этот ее природный недостаток, сочетав виртуозность с глубокой душевностью. Уже здесь молодой композитор обнаружил свое редчайшее понимание тайн вокала и особенностей человеческого голоса.
Не только певица, а и неаполитанцы оценили это мастерство нового для Италии композитора. Об ошеломляющем успехе «Беллерофонте» и упоминается в каждой его биографии, с прибавлением разных деталей. Не совсем обычная черта: послушать его оперу пришло
Второй необычной чертой успеха «Беллерофонте» была овация, устроенная по окончании оперы именно ему, капельмейстеру и композитору. Когда кончились вызовы Раафа и Габриэлли и публика стала расходиться, то у выхода, откуда должен был пройти маэстро ди Капелла (который, кстати, и звания-то этого еще не носил, а назывался пока только просто синьор Джузеппе Мысливечек, детто иль Боэме), шпалерами по обе стороны выстроились «знатнейшие люди Неаполя», и не успел Мысливечек показаться, как по этому двойному ряду, с обеих его сторон, раздались неистовые аплодисменты. То было полное, абсолютное признание, и о нем в тогдашней печати упоминалось именно как о признании «чужака» своим. «Чужак» покорил богатством мелодии, знанием итальянской сцены, умением писать для певцов и певиц, «классом», сразу поднявшим его над уровнем бесчисленных опер, писавшихся в то время и нынче совершенно забытых.
Но если б только одно это, успех не разросся бы настолько, чтобы сделать Мысливечка на десять лет излюбленным композитором неаполитанской джунты. Еще было нечто в музыке, прозвучавшей со сцены Сан-Карло, нечто названное Шерингом: многие своеобразные не итальянские черты, продиктованные ему его чешской кровью». Вместо поверхностно-чувственных мелодий, говоривших не сердцу, а инстинкту, да и то не очень глубоко, здесь была музыка сдержанная, чистая, берущая за душу.
Тотчас за успехом в Неаполе захотела повторить «Беллерофонте» и Сиена, тосканский город, пожелавший отпраздновать этим приезд австрийского эрцгерцога и «грандука» Тосканы Петра Леопольда. Мысливечек вынужден был выехать в Тоскану и снова поднять дирижерским жестом руку у клавесина. Артисты были уже другие, малоизвестные — Сальвадоре Касетто, Доменико Лучиани, Маргарита Джанелли. И театр другой, куда меньше Сан-Карло, — театр «Accademia degli Intronati». А вместо легкого, как облачко, взлета воздушных шелков Габриэлли, ее хрупкой, змеиной шейки и неожиданных, непредвиденных грациозных движений на сцене пела партию Арджены актриса Мария Пиччинелли Вецциани; и даже тосканская весна, весна, которую так красиво зовут итальянцы «примавера», не удержала Мысливечка в Тоскане. Он снова мчался назад, в Неаполь, где в это время оставались «сестры» Габриэлли.
Я пишу «мчался» и беру это из головы, и это кажется мне фальшивым, неверным словом. Мальчишеское не вяжется с образом Джузеппе Мысливечка. Что-то очень серьезное, взрослое, думающее и сдерживающее себя всякий раз встает из его партитур, даже юношеских, из его немногочисленных писем и записочек — ни тени безумия, ни атома сорвавшегося с цепи чувства, ничего, мгновенно себя исчерпывающего. И с этой музыкой, где как бы нехотя, уступая капризам певиц и певцов, лепятся к мелодии бесчисленные трели и рулады, — снять их с мелодии так же легко, как засохший венок с портрета, — в удивительном внутреннем контакте разворачивается целый свиток документов его жизни и работы. Если б Мысливечек потерял себя сразу, с головой, именно в эти первые месяцы его близости с Габриэлли, и позволил ей сделать себя куклой в ее сумасшедшей игре, этих документов не было бы, и ученому, профессору Улиссу Прота Джурлео, не пришлось бы ничего извлекать из архивов. Развернем длинный «свиток» неаполитанской судьбы Мысливечка.
Проходят едва три месяца со дня повторения «Беллерофонте» в Сиене. Вероятно, он был повторен и в самом Неаполе несколько раз, как это неизменно происходило с удавшейся постановкой. Прежний импресарио театра Сан-Карло синьор Мадори ушел, его сменил новый — синьор Гроссатеста. Новый импресарио, озабоченный осенним оперным сезоном (к которому начинают готовиться за полгода), уже 28 мая предлагает для осенней оперы опять Джузеппе Мысливечка. И джунта постановляет, в виду счастливого успеха «Беллерофонте», поручить написать новую оперу «Фарначе» для 4 ноября того же года тому же Джузеппе Мысливечку, прозванному Богемцем.
Это опять праздничный спектакль, связанный с тем же испанским королем, Карлом III. Мысливечек должен взяться сразу за новую работу, еще не переставши дирижировать своим «Беллерофонте». А ведь она не единственная. Со всех сторон сыплются заказы, каждый город хочет иметь для себя его оперу, а еще не пришел к концу насыщенный 1767 год: Турин заказывает ему на декабрь «Триумф Клелии», город Падуя напоминает о старой дружбе, и Падуе он обещает на весну 1768-го кантату «Нарциссо»…
Тем временем, пока он трудится и, еще не привыкнув к разгульной жизни, сохраняет свою чешскую выдержку, Катерина Габриэлли «срывается с цепи». Ее выходки и безумная легкость в заключении любовных связей не могут, не ужасать в этот первый период полюбившего певицу композитора. Он подобен привязанному к мачте моряку, залепившему себе уши воском, чтоб не броситься в море, когда корабль его проезжает мимо острова Цирцеи и поющих на острове сирен. Он не понимает еще, что творится вокруг него: знатные дамы, если нет у них любовника, «чичисбея», иногда нескольких, кто проводил бы их об руку из коляски в ложу, считают себя «опозоренными»; мужья их тоже считают позорным для себя отсутствие таких чичисбеев у своих жен. В ложах за бархатными занавесями — повальный разврат. Разговоры могли бы заставить покраснеть самого черного черта. Гудар пишет о Габриэлли, думая сделать ей комплимент, что она довела блеск своей славы до высокой чести быть лично оскорбленной послом самого большого государя в мире, и таинственно намекает: «Стало известно об ее авантюре в Неаполе, когда ее отколотил один министр».
Авантюра в Неаполе была так неприлична, что даже биографы Габриэлли не вдаются о ней в подробности, хотя с удовольствием рассказывают о других ее проделках. Неприличной она была до такой степени, что даже в этом городе конца 60-х годов XVIII века, где люди переставали удивляться чему бы то ни было, произошло небывалое и неслыханное административное вмешательство. Итальянская энциклопедия пишет о нем очень глухо: «Габриэлли и ее «сестра» Франческа были
