И это пришили к делу, хотя какой здесь криминал?
Тем не менее 19 июня Бабелю дали прочесть «Постановление об избрании меры пресечения и предъявлении обвинения», из которого он узнал, что уже «достаточно изобличается» в преступлениях сразу по четырем статьям Уголовного кодекса — 58–1а, 58–7, 58–8, 58–11, - поскольку он, Бабель, являлся участником троцкистской организации, проводил шпионскую работу и даже готовил террористический акт против руководителей партии и правительства.
Еще один пример, как лепилось дело, как работала бериевская фабрика уничтожения: 21 июня Бабель подготовил очередную порцию своих записок, а через четыре дня следователи возобновляют допрос на ту же тему, делают еще одну попытку узнать что-нибудь о «преступных» связях Бабеля с Мальро. И опять мы видим, что следователь берет написанное Бабелем и «творчески» перерабатывает в своих целях.
— В результате конгресса, — показывает Бабель на допросе, — у Мальро явилась мысль о создании ежемесячного журнала, который стал бы проводником контрреволюционных идей Андре Жида под ширмой так называемой независимости писательского голоса.
— Что практически было сделано Мальро для создания этого журнала?
— Практически этот журнал не был создан, так как Мальро в 36-м году уехал в Испанию и больше я его не видел. Это все, что я хотел вам сообщить.
— Это еще далеко не все. Какую роль должен исполнять журнал по шпионской линии?
— Мне об этом неизвестно.
В записках Бабеля среди редакторов журнала, затевавшегося Мальро, числился Горький, но его красное имя следователи при составлении протокола допроса из черного списка исключили. Так подчищались показания. По той же причине, вероятно, следователи не использовали рассказ Бабеля о том, как воплощалась в жизнь идея журнала, хотя это и есть самое интересное:
С этой идеей Мальро приехал весной 1936 года к Горькому. Антисоветскую ее сущность он пытался затушевать широковещательными планами об издании ассоциацией новой энциклопедии культуры, провокационными разговорами об упадке литературного мастерства и чисто гуманитарных задачах новых изданий. К участию в них ему действительно удалось привлечь выдающихся литераторов Запада. В бытность свою в Москве Фейхтвангер говорил мне о своем намерении напечатать в журнале серию очерков об СССР и о том, что ряд материалов поступил от Драйзера (об американской цензуре), от Рафаэля Альберти (о молодой испанской литературе) и от некоторых французов. Мною также был послан Мальро рассказ, не пропущенный в СССР Главлитом[35] , статьи о советском кинематографе и о новой рабочей семье в СССР (на основе материалов о Коробовых). Отзыв мой о советском кинематографе носил отрицательный характер, творческий метод советских кинорежиссеров подвергся резкой критике, сценарии квалифицировались как бледные и схематичные (исключение было сделано для двух картин — «Чапаев» и «Мы из Кронштадта»). Тон и содержание этой статьи сходились с основной оценкой советского искусства как искусства регрессирующего. О судьбе этих моих статей, посланных через Ролана Мальро[36], сведений не имею — гражданская война в Испании помешала Андре Мальро осуществить свой замысел об издании журнала, и связь моя с ним в 1939 году прекратилась…
Далее в показаниях Бабель продолжает свою исповедь:
О чем я говорил литераторам и кинематографистам, обращавшимся ко мне за помощью и советом? Говорил о так называемой теории «искренности», о необходимости идти по пути углубления творческой индивидуальности, независимо от того, нужна ли такая индивидуальность обществу или нет. «Книга есть мир, видимый через человека», — и чем неограниченнее, чем полнее раскрывается в ней человек, каков бы он ни был, тем выше художественные достоинства его произведений. Ни моральные, ни общественные соображения не должны стоять на пути к раскрытию человека и его стиля; если ты порочен по существу — то совершенствуй в себе порок, доводи его до степени искусства; противодействие общества, читателей должны толкать тебя на еще более упорную защиту твоих позиций, но не на изменение основных методов твоей работы…
В книгах Бабеля мы мало найдем теоретических рассуждений об искусстве, о роли писателя — он практик, и в слове он мыслил образно, как поэт. Тем важнее для нас это подневольное изложение своего творческого кредо, следствию вовсе не нужное. Может быть, и излагал его потому, что предчувствовал, — другого случая не будет, с тайным дальним расчетом: вдруг когда-нибудь его записи прочтет и другой читатель, не только следователи? Но вспоминал: это не эссе о собственном творчестве, а собственноручные показания. И голос его менялся:
На словах советская тематика приветствовалась, на деле — компрометировалась; люди искусства, тяготевшие к изображению живой действительности, запугивались, размагничивались внешне убедительными доводами о стандартности их творчества, о служебном его характере, о том, что читатель приемлет их по необходимости, но с внутренним отрицанием… Болезненные противоречия, крушение личное, крушение творческое, создание атмосферы неудовлетворенности и недовольства — вот к чему приводили эти «теории».
Бабель переходит к своему ближайшему окружению, к своим друзьям. И перед нами в смещенном, искаженном, как на полотне сюрреалиста, ракурсе, в мрачном, как лубянская камера, свете проплывает панорама художественной жизни страны, обреченные, беззащитные лица ее самых значительных участников:
Беседы с Эйзенштейном 36–37-го годов — основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике и трюкачеству, к голому формализму, нужно найти такое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались. Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным «Бежиным лугом», где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия.
Такой же характер носили беседы с Михоэлсом, правдами и неправдами добивавшимся разрешения на постановку снятой с репертуара моей пьесы «Закат», беседы с одним из руководителей Театра имени Вахтангова — Горюновым, ратовавшим за введение в репертуар театра запрещенной Главреперткомом пьесы моей «Мария». Усилия этих работников провести на сцену мои пьесы шли рука об руку с пропагандой нашей против текущего советского репертуара, против сторонников этого репертуара, против нового курса МХАТа. Такие постановки, как «Враги», «Земля», «Достигаев», объявлялись неудачами театра, неудачами закономерными и неизбежными; внимание, которым окружен был лучший театр страны, квалифицировалось как создание тепличной атмосферы, притупившей яркость и новизну, которыми прежде отличались работы МХАТа… Любовь наша к народу была бумажной и теоретической, заинтересованность в его судьбах — эстетической категорией, корней в этом народе не было никаких, отсюда — отчаяние и нигилизм, которые мы распространяли.
Одним из проповедников этого отчаяния был Олеша, мой земляк, человек, с которым я связан двадцать лет. Он носил себя, как живую декларацию обид, наносимых «искусству» Советской властью; талантливый человек — он декларировал об этих обидах горячо, увлекая за собой молодых литераторов и актеров — людей с язвинкой, дешевых скептиков, ресторанных неудачников. Картина его — «Строгий юноша», — обошедшаяся Киевской киностудии в несколько миллионов рублей, оказалась невообразимым пасквилем на комсомол, экрана не увидела, и затраченные миллионы пришлось списать в расход; другая его картина — «Болотные солдаты» — была принята публикой холодно, почти враждебно;
