исходу сражения, придав обессиленному Веллингтону настолько подавляющий перевес, что он сумел даже расстрелять Старую гвардию узурпатора, то есть Бонапарта.
«Похождения» этой третьей силы на самом деле очень интересных. Во-первых, потому, что романисты давно отметили: если позиция героев ясна с самого начала, то есть читателю видно, к какому лагерю онтологически принадлежит герой, происходит существенная потеря интереса – в самом деле, какой же это интерес, если все понятно с первой строчки? Во-вторых, положение третьей силы даёт возможность как бы присутствовать в лагерях двух противников одновременно, позволяет выведать все их уловки и приёмы. Да они и не скрывают их, стремясь заручиться союзником, они горделиво демонстрируют все свои силы, в то время как слабости проясняются как бы сами по ходу действия. И в-третьих, момент «выбора» стороны, конечного определения, под чьи знамёна вставать, сообщает повествованию неслыханную драматичность, особенно если ставки достаточно высоки.
Ну, а если эта третья сила соединилась ещё с двумя другими элементами драматизации, которые суть – тайна и борьба до конца, когда победитель может быть только один, то получится… Получится, скажем, «Мальтийский сокол» Хэммета – до сих пор непревзойдённый шедевр психологического детектива.
Итак, когда дело дойдёт до чего-то более-менее конкретного, когда сюжет уже начнёт потихоньку вырисовываться как вполне достижимое, действенное и конечное воплощение замысла, вспомни о третьей силе. И поразмысли о ней как следует – где бы она могла оказаться, не перенести ли отправную точку обозрения событий именно в её зону? В самом деле, даже если ты от неё потом откажешься, она стоит того, чтобы о ней подумали. Она так прояснит и усилит твой роман, что, может быть, никакого другого анализа уже не потребуется.
Есть немало романистов, которые умеют недурно писать, но вот придумывать что-то – не в силах. Не могут, и все тут! Дело в том, что есть, собственно, два типажа романистов, условно называемые «композиторы» и «виртуозы».
Композитор почти всегда отменно комплектует роман всем набором требуемых элементов. Фабула, сюжет, герои, идеология, мораль и решения всех проблем – все у него так и блестит, так и манит. Но стоит ему начать «прописывать» текст, как дело начинает медленно, но неуклонно терпеть ущерб. И счастье ещё, если исполнению поможет сильный редактор, или слабость собственного письма не окончательно обесценит прочие элементы текста. Классическим примером такого литератора я для себя давно считаю – да простят мне фаны всех народов – Айзека Азимова. Он блистательно изобретал миры, конфликты и чуть хуже героев. Но язык его романов – протокол, описания он по природной скромности вовсе вычёркивал, а его диалоги лишь едва-едва могут называться этим термином.
Есть другие – у них почти никогда нет замысла, нет сюжета, очень слабые идеи вообще, но язык и изобразительная сила таковы, что их читают чуть ли не ради самого текста. Таких авторов я называю виртуозами, по сходству с музыкантами; иногда музыкант не способен выдумать и двух нот, но когда добирается до инструмента, кажется, что именно он-то и есть божественный создатель дивных звуков. Из романистов я таковым считаю – опять же прошу извинения у всех на свете – Валентина Пикуля. Его сюжеты просто набор фактов, многие части романа не состыкованы элементарными мотивами. Но текст временами завораживает, а эмоциональная сила такова, что «Пером и шпагой» я до сих пор считаю одним из лучших наших исторических романов.
Разумеется, было бы совсем неплохо, если бы романист владел обеими особенностями дара повествователя. Но это в самом деле случается редко, и на такое рассчитывать не приходится.
Для тех, кто относится к виртуозам, кто не способен придумать сколько-нибудь замысловатую и интересную фабулу – мы же об этом говорим, ты не забыл? – советую поступить, как поступаю я. А именно, я читаю изрядное число газет, и почти из всех делаю небольшие вырезки. В них изложены факты, события, гипотезы, мнения или просто сделаны интересные замечания. Как давно подмечено романистами, такие вкрапления настоящего, непридуманного, газетного материала в роман существенно обостряют его. «Горячие» строчки из самого дешёвого листка способны в романной форме оказаться серьёзной бомбой.
Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.
А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.
Глава 11. Замысел решается сюжетом
Когда замысел более-менее понятен, всплывает сюжет. Как это происходит, почему фабула непременно тащит за собой такую структуру, этого не понял, кажется, ни один теоретик даже из такой науки, как психология творчества.
Но это так. Почему-то вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется «шурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым «ледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.
Вот в этот момент, когда у тебя уже есть «шурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.
Почти любой сюжет можно понять и изложить с двух позиций. Когда ты за хороших, и когда ты за плохих. Если речь идёт о детективе, можно вести повествование от сыщика, а можно «от преступника». Это разделение, на самом деле, кардинально.
Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чуть-чуть по сравнению с обычным стандартом «утяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.
Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.
Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминально-производственные романы, действия полиции и следствия остаются где-то на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.
А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто «болеешь» за них, если они встречаются с какими-то слишком серьёзными трудностями.
Иногда такие не вполне «чистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, по-настоящему злодейскими бандитами, тогда крен к «недостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более
