планировалось автором, что возникло как бы само по себе.
Вообще-то писательство, тем более ради денег, крутое и профессиональное, – такая штука, когда о том, что пишется, думает как бы не один головной мозг, а всё, что находится в подкорке и даже в спинном мозге, самом древнем нашем образовании, сложившемся около четырехсот миллионов лет назад. То есть мне кажется, что пишешь всем телом, всеми нервами и даже в немалой степени тем, что лежит за пределами тела и памяти, – может быть, памятью и опытом других людей.
И когда к данному персонажу откуда-то из глубины сознания или даже со стороны нашего внесознания вдруг сам собой подклеивается крохотный эпизодик, фактик, чёрточка, которая укладывается в структуру этого героя или персонажа с точностью лекальной кривой, хотя её и не «просчитывал» заранее, тогда – эдакое богатство! – безусловно его хватаешь, пускаешь в дело, используешь на все сто, а иногда и больше.
Кажется, Льюис Кэрролл где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась-то девочка как-то «случайно», не совсем по договорённости с автором…
Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное – практически безошибочно. И потому не использовать его – ошибка романиста любого ранга.
Тем более что, вглядываясь именно в эти нестандартные, неподготовленные поступки своих героев, автор по-настоящему и узнает себя, ибо у него нет более сильного средства, чем эти спонтанные выходы в романный «астрал». Все остальное-то у нас запланировано таким, каким его хочется видеть, и лишь это таково как оно есть. А для нашей цели – выявления себя и, может быть, творческого изменения того, что удастся обнаружить – это самое главное. Не забудь об этом, когда твои герои начнут выделывать коленца, которых ты от них не ожидал.
Глава 14. Совмещение героя с автором, а также с читателем
В этой главе мы вообще подошли к проблеме, ради которой написана эта книжица, очень близко. Герой и автор, и так-то не очень далёкие величины, в иных случаях вовсе сливаются. Вот рассмотрению этого слияния и нужно уделить особое внимание.
Тем более что слияние это грешит той опасностью, что разделение, правильное понимание
«кто есть где», кто из чего исходит и кто кого использует, – вещи вовсе не однозначные. Это, братцы, анализ, как говорила моя первая в жизни лекторша по истории философии, хотя признавать, что анализ появился до Гегеля, почему-то не советовала.
Для того чтобы рекомендации этой главы были легкоисполнимыми, я предлагаю довольно простой набор методов. Отчасти он коррелирует с теми инструментами, которые я предложил в предыдущей главе. Но их применение, конечно, будет зависеть от тебя.
Ещё мы поговорим о таких важных, хотя и менее значимых вещах в описании героя, как его имя и реализм его прошлого. Особо следует остановиться на такой гибельной для многих и многих литераторов теме, как определение «конечной точки», после которой «разработка» персонажа уже нежелательна. Ибо при последующей его детализации он переходит в категорию навязчивой идеи, дробит сюжет на осколки, смещает акценты так, что приходится говорить уже о «системной» агрессии с его стороны, и возникает необходимость спасать роман от краха.
Разумеется, здесь будет чуть больше психологии – в той мере, в какой я привык вносить её в этот текст. Может быть, кому-то покажется, что тут насчёт психологии и всяких подбадривавий у меня случится перегиб. Если так, бери в руки маркер, вычёркивай лишние места и впредь их пропускай. Только отнесись к этому делу серьёзно – вдруг да через пару месяцев именно они и потребуются более всего. Вот тогда и будешь знать, что следует читать, не так ли?
Нужно признаться, в одиночестве мы практически не способны постигнуть себя со сколько-нибудь существенным результатом. Нам необходима какая-то основа для сравнений, для соревновательности, для обмена жизненным опытом, ценностями и мнениями.
В этом одна из странностей человеческой природы, но и одна из её наиболее неоспоримых черт. Может быть, потому-то мы и любим спорить. Это позволяет нам приблизиться к заветному знанию себя ещё на один шаг, даже если спор был глупым, никаких новых истин не открыл, а только заставил насторожённо относиться к какой-то личности, с которой мы раньше неплохо сосуществовали.
Вот эти черты – конкурентность и спорность – способны проявляться не только в сравнении с живыми людьми, но и с людьми выдуманными, в том числе и с романными персонажами. Кажется, именно в тот момент, когда люди поняли, что это возможно, было поставлено под сомнение существование богов. Попросту люди сами стали подозревать в себе наличие божественных сил. Не случайно латинское значение слова «автор» соответствует термину «Творец», а вовсе не «сочинитель». Причём именно так, с большой буквы.
А в тот момент, когда благодаря слишком много думающим французам-материалистам Бог был окончательно поставлен под сомнение, родилось поветрие романа. Ибо людям было невозможно не иметь базы для отсчёта себя, а если «отсчитывать» себя от эпоса было уже неудобно, то пришлось создать новую схему, сугубо человеческого происхождения.
Кстати, вот ещё одно подтверждение этой гипотезы. Как только человек начинает усиленно воцерковляться, когда читает праотеческие или другие духовные тексты, когда думает о святости как о естественном балансе человеческого и божеского в нас, он почти автоматически уходит от романов. И иногда очень далеко.
Поэтому я утверждаю, что нынешний человек может сравнивать себя или с выбранной религиозной доктриной, или с опытом других людей (что наименее выгодно, потому что велика возможность ошибки), или с романными, по сути выдуманными, героями.
И вот когда ты начнёшь писать свой роман – если до сих пор ещё не начал, – выстраивай героев именно так, чтобы тебе было удобно и легко с ними сравниваться. В этом их цель, смысл существования, идея всей возни с ними.
И, разумеется, смысл нашего изучения себя, собственного самоанализа, всей этой креативной аутопсихологии, просчёта варианта развития, поиск дороги, по которой ты, возможно, пойдёшь, чтобы изменить свою настоящую жизнь. Причём, может быть, далеко за границу тех пределов, которые сейчас кажутся тебе возможными.
Попытайся сделать несколько персонажей такими, которые будут носить чисто служебную цель, будут, собственно, «отрабатывать» твои представления о романной постановке решаемой проблемы. Каждый из них вполне может представлять разные варианты решения этой проблемы. Один герой, например, чисто насильственный вариант, второй – полунасильственный, но уже более дипломатический, третий – чисто дипломатический, женский, или даже полудетский.
Добавь также несколько персонажей, которые до поры до времени будут отдалены от главной линии, но на деле смогут при случае взять на себя решение избранной тобой проблемы, хотя ты этого с их участием пока и не планируешь. То есть они должны входить в роман только для того, чтобы подсказать тебе, какое решение у тебя может появиться по мере написания романа. Подсказать, разумеется, своей судьбой, своими спонтанными, не совсем планируемыми тобой действиями.
Почти наверняка заинтересованность героями у тебя будет меняться по мере твоей работы, почти наверняка конечный расклад получится совсем не таким, каким ты его себе представлял, и «наверху» при получении главного приза может оказаться совсем не тот герой, которого ты непременно хотел привести к решающей победе.
Позже, перечитывая роман или только работал над ним, ты увидишь в своих героях что-то неожиданное, чего не знал раньше, поймёшь, какие в действительности качества считаешь более всего выгодными и приемлемыми в жизни, какие из них по твоей же методе вернее всего приводят к успеху. И
