Японская художественная традиция

Окадзаки Ёсиэ, «показывать человеческие чувства в их истинном виде, в живой, объективной манере — это и есть сядзицусюги. То, что предлагал Сёё, во многом совпадает с современным реализмом на Западе, и это имело для Японии эпохальное значение» [223, с.612].

Итак, Сёё предложил вывести японскую прозу из того жалкого состояния, в котором она находилась, признать ее самостоятельным видом искусства, а не просто средством для «поощрения добра и порицания зла». Объектом изображения должны были стать человеческие чувства, а не лежащие на поверхности «нравы и обычаи». Чувства и обстоятельства следовало изображать как они есть, а не конструировать сюжет исходя из заданной идеи.

Сёё, видимо, не думал, что провозглашает нечто совершенно новое, иначе он не отсылал бы к примеру древних («Уж если учиться литературному мастерству, то не на образцах Бакина, а на шедеврах, которые Бакин использует в своих сочинениях, — „Гэндзи-моногатари”, „Хэйкэ-моногатари”, „Тайхэйки”» [188, с.113]), не начинал бы свой трактат с восхваления японской древности. Вряд ли японцу, воспитанному в духе следования традиции, могла прийти в голову мысль о замене одной системы ценностей другой. (Правда, в отличие от китайцев, более последовательных приверженцев традиционализма, японцы допускали возможность замены одного другим, но, как правило, не полной, а частичной, половинной: новое не приходило на смену старому, а накладывалось на старое, дополняло его.) Видимо, и Сёё имел в виду не замену одного другим, а обновление того, что было. Дух «обновления» — возрождения прошлого и освоения новой цивилизации определял направление умов. Применительно к литературе девиз вакон ёсай («японская душа, европейские знания») означал «европейская техника описания, японское чувство прекрасного».

Глава 2 МОДЕЛЬ МИРА И ПОНЯТИЕ «ПРАВДЫ»

Перед нами литература иного строя, иных закономерностей, чем европейские литературы, и в то же время мы должны смотреть на нее как на часть мировой литературы... Удивляться приходится много и разнообразно, но, удивляясь, не надо переносить законы своей познанной литературы на литературу еще не познанную. В то же время надо видеть, как едина история человечества. Ее успехи кажутся различными решениями одного великого уравнения, создаваемого всей историей, они проверяются, опровергаются и еще не сведены.

В. Шкловский

Понимание правды

Попробуем разобраться, какую традицию хотел возродить Сёё, прибегая к «европейской технике описания».

Реализм — верность правде жизни, но и «правда жизни» подвержена метаморфозам. Сёё имел в виду правду чувства и предложил метод сядзицусюги. Какова же связь сядзицусюги с традицией? Судя по высказываниям японских критиков, принцип сядзицу знаком им с давних пор. Начиная с «Кодзики» японская литература тяготела к правдивости, следовала принципу макото (правды, искренности), всегда имея целью истину. «Само слово „реализм”, — пишет Тэруока Ясутака, — завезено к нам из-за границы в период Мэйдзи, но как литературное явление никто к нам реализм не завозил... Уже в XI в., в эпоху Хэйан, в XVII в., в эру Гэнроку, и в начале XIX в., в период позднего Эдо, в нашей стране существовала своя блестящая реалистическая литература... В истории японских реалистических сёсэцу я бы назвал три вершины: хэйанское „Гэндзи-моногатари”, новеллы Сайкаку раннего Эдо и сочинения Кёдэна, Самба и Сюнсуй позднего Эдо.

Первое и самое значительное реалистическое произведение принадлежит Мурасаки Сикибу, которая сумела со всех сторон показать жизнь той эпохи, когда японская аристократия переживала пору своего расцвета» [172, с .80-83]. Автор предисловия к «Гэндзи-моногатари» Оноэ Хатиро также считает повести «Исэ-моногатари» (X в.) и «Гэндзи-моногатари» реалистическими [115, с.2-З]. И это не противоречит взгляду Сёё, считавшего моногатари Сикибу бытовым сёсэцу, благодаря которому последующие поколения могли составить представление о нравах и обычаях того времени. Сёё предложил отказаться от рассказов об удивительном, так как они противоречат логике жизни, и обратиться к сёсэцу, к той «правде, которую можно увидеть и услышать» [1]. Он не раз возвращался к этой мысли: «Настало время понять, насколько нам необходимы правдивые рассказы» [188, с.98].

Ранние поэтические памятники говорят о том, что японцы остерегались нарушать образы природы и тяготели к тому, что «видят и слышат» (в этом можно убедиться, читая стихи «Манъёсю» в переводе А.Е. Глускиной [103]). Но в чем причина такого доверия к окружающему миру? По замечанию Г. Гачева, «у первобытных народов точное описание имело, очевидно, сакральное значение, подобно тому, как точное изображение какого-либо лица на рисунке или в фигурке из глины уже означало власть над его жизнью и смертью» [25, с.59]. Но в японской поэзии тяга к «точному описанию» сохранилась и после того, как народ вышел из первобытного состояния и создал высокую культуру. Значит, были причины подобной устойчивости.

Цураюки в предисловии к поэтической антологии «Кокинсю» (X в.), фактически первом сочинении по японской поэтике, и Мурасаки Сикибу в «Гэндзи-моногатари» утверждают: писатель изображает то, что «видит и слышит». Цубоути Сёё пользуется тем же выражением — описывать «правду, которую можно увидеть и услышать» [188, с.84]. Этот принцип верности тому, что «видишь и слышишь», переходил от поколения к поколению, определяя метод писателей. И первые японские реалисты (в современном смысле слова), писатели Мэйдзи — Куникида Доппо, Таяма Катай — говорили теми же словами: «Писатель изображает то, что видит и слышит». Значит, цель оставалась неизменной, и если можно судить о некоей константе японской литературы, то это прежде всего стремление к «правде». Понимание правдивости, естественно, менялось по мере того, как менялся исторический фон жизни, но сама тенденция оставалась неизменной. Вопрос, стало быть, не в том, изображал или не изображал японский писатель то, что он «видел и слышал», а в том, как он видел и слышал. Менялось не стремление писать правду (оно действительно оставалось неизменным), а понимание самой правды, отношение к миру и своему месту в нем [2].

Если мы обратимся к японской литературной энциклопедии под редакцией такого авторитета, как Фудзимура Цукуру, то убедимся, что в макото (кит. чжэнь, иногда чэн) японцы находили тюсин (сердцевину) [3], корень литературы. «Макото — неизменный, всепронизывающий дух японской литературы. Макото всегда лежало в ее основе начиная с периода Нара. Это корень, из которого выросли и „Кодзики” и „Манъёсю”... Макото — источник и хэйанской литературы, только к нему примешивается моно-но аварэ (очарование вещей. — Т.Г.) и югэн (скрытая красота. — Т.Г.). Каждый раз, когда в процессе своего развития японская литература начинала искать макото, возрождался ее дух. Можно сказать, что теория макото и составляет теорию литературы» [124, т.3, с.755].

Известный литературовед Хисамацу Сэнъити в книге «Национальная литература — метод и объект» называет макото «вечным, универсальным принципом, первоистоком японской литературы». По мнению Хисамацу, японская литература всегда тяготела к