для него не создание «второй природы» и даже не подражание, а продолжение жизни; то, что создает поэт, не есть плод вымысла, а есть сама реальность. Вот как комментирует мысли Макото Уэда: «Во времена Цураюки человеческая жизнь не отличалась от жизни Вселенной... И потому в теории Цураюки не отводится места поэтическому воображению, не возникает спор о реальном и нереальном. Метафора для него — лишь средство пробудить чувства в читателе, обыкновенные чувства, которые человек испытывает в повседневной жизни, а не мистический символ, с помощью которого вызываются духи „другого мира”. Поэтическое и жизненное переживания не различаются, правда поэзии и правда жизни — одна и та же. Поэзия воплощает чувства, как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной реальности ему и в голову не мог прийти вопрос о несоответствии поэтической реальности действительной жизни» [219, с.19].
В «Гэндзи», в гл. «Светлячок», говорится: моногатари передает то, что автор «не в силах скрыть в своем сердце, плохое и хорошее». Это следует понимать буквально: кокоро — вместилище образов, та точка приема, где скапливается сила дэ, скапливается до определенного предела и потом переходит в слова. Мурасаки берет тот же глагол, что и Цураюки: иидзуру — «выговориться», дать впечатлениям, которые переполнили сердце, выйти наружу (букв. «насмотревшись и наслушавшись до предела», дать выход тому, что скопилось в сердце).
Мотоори Норинага пишет о Мурасаки: «Сердце писательницы способно было чувствовать моно-но аварэ. Ее трогали разного рода события и разные люди, все, что она видела и слышала. Каждый раз ее сердце с готовностью откликалось, и „отклики” скапливались до тех пор, пока она больше не могла их держать в себе. И тогда она начинала описывать их в мельчайших подробностях. То, что было ей приятно или неприятно, дорого или ненавистно, — все это вложила она в мысли и слова своих героев, тем самым освободив свое переполненное сердце» (цит. по [219, с.208-209]).
Мы снова видим традиционное представление о движении отлива-прилива, нарастания-убывания. Все есть ци. Сгущаясь, ци образует вещь, обретает форму; распадаясь, теряет ее. Прежде чем воплотиться в предметы искусства, впечатления скапливаются в сердце, делая его восприимчивым к биению других сердец. Доверяя сердцу, художник воплощает макото.
В театре Но макото выражалось посредством мономанэ — «подражания вещам», — не внешнему виду а их внутреннему духу (напомню, что моно — «вещь» — объемлет все: это и люди и божества — духи гор, растений, рек и т.д.). С точки зрения Сэами, мономанэ и есть сядзицу — «правдивость». «В мономанэ сущность искусства Но», — говорит Сэами. Путь к удовольствию лежит через подражание вещам. Но подражание не означает простого сходства. «Наивно думать, — рассуждает Сэами, — что макото можно передать простым подражанием, что в этом и заключается мономанэ... Сначала, нужно научиться быть тем, кому подражаешь, и только потом подражать» [42б, с.50]. Актер добивается успеха, когда овладевает искусством мономанэ, а это значит войти в образ настолько, что действие актера становится не его действием, а действием героя, божества или демона. «Нечто выглядит подобным, — говорит Сэами, — но не выглядит правильным» [42б, с.51]. Актеру не нужно стараться быть элегантным или мужественным, ему нужно стать тем, что элегантно или мужественно, чтобы совсем исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Такие качества, как элегантность или сила, существуют не сами по себе, а заключаются в вещах. Потому актер должен стать «вещью». «Исполнение будет мужественным, если актер перевоплотится в того, кто обладает качеством мужественности: в воина, демона, божество, сосну или кедр» [128, т.1, с.192- 193].
Мономанэ не существует вообще, само по себе, оно всегда ситуативно, зависимо от исполняемой «вещи». Существует столько способов мономанэ, сколько ролей. Не удивительно, что Сэами говорит: такой-то актер исполнил столько-то мономанэ. «Тот, кто подражает, и тот, кому подражают, — одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием» [128, т.1, с.227]. В этом случае актер достигает степени «истинного цветка» (макото-но хана), который не вянет с течением времени. Но как можно стать тем, кем не являешься? Сэами отвечает: «Мономанэ постигается глубинами души»; путем углубленного размышления, сосредоточения актер проникает в подлинную природу того, чей образ он хочет воплотить на сцене. Высшее назначение искусства — проникновение в полинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота.
Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет» [236, с.36]. Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй. Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ [5]. Художник не стремится к реализму. Смысл сумиэ — заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому сушеству... Тогда и кисть становится живой... Набросок сумиэ беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего движущегося духа, который каким—то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания» [235, с.280].
Кавабата вспоминает дзэнского поэта Иккю:
«Как сказать Что значит Сердце? Шум сосны На сумиэ. В этом душа восточной живописи. Смысл картины сумиэ — в пустом, незаполненном пространстве, в сдержанных ударах кисти» [64, с.24].
Сумиэ приобщает к тому, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Казалось бы, это особенность дзэнского искусства, но тот же метод лежит в основе японских дзуйхицу, никки (дневников) и моногатари, расцвет которых приходится на IX-XI вв., т.е. до проникновения чань в Японию. «Учитесь рисовать сосну у сосны, — говорил Басё, — бамбук — у бамбука» [150а с.398]. Прекрасное только тогда истинно, когда оно лишено личного, своего. Художник стремился раствориться в предмете, и это отвечало «безличностному» характеру мировоззрения. Чем больше он подавлял, «сокращал» себя, тем более приближался к подлинной реальности, что и позволяло выявить макото, или, говоря словами «Гэндзи», «быть восприимчивым к макото».
Не удивительно, что именно в Японии... учение дзэн нашло благодатную
