Японская художественная традиция

радостями, в общем, везде одинаковы, и природа их одинакова, различны лишь условия, в которые они поставлены, лишь среда, которая формирует их характер, лишь идеология, которая формирует их сознание. И европейские исследователи, меряя «на свой аршин», принимали в расчет внешние, общие признаки и упускали из виду структурные различия, которыми отличаются национальные культуры. В результате долгое время сущность моногатари оставалась где-то за рамками исследований.

В наше время уже никто не отзывается о классической японской прозе столь неуважительно; напротив, в европейских работах высказывается мнение, что традиционное японское искусство в наши дни выглядит более современным, чем европейское. «Меня поразили, — сообщает Кавабата, — слова Доналда Кина из „Возвышенных бесед у подножия горы”, опубликованные в газете „Синано майнити” 16 августа 1966 г.: „Английский перевод „Гэндзи” произвел на меня в свое время столь сильное впечатление, что привел к японской литературе. Мне кажется, иностранцу легче уловить суть „Гэндзи”, чем самим японцам. Язык оригинала сложен и труден для понимания. Конечно, есть немало переводов „Гэндзи” на современный язык, например Танидзаки Дзюнъитиро, но, стараясь оживить дух оригинала, переводчики невольно прибегают к выражениям, не принятым в современном языке. В английском переводе этой проблемы нет, и потому, когда читаешь „Гэндзи” на английском, он производит огромное впечатление. Я даже думаю, что психологически американцам XX в. „Гэндзи” ближе, чем европейская литература XIX в. Секрет, видимо, в живости характеров. Если спросить, например, какая вещь старше — „Гэндзи-моногатари” или „Золотой демон” Одзаки Коё, то последняя окажется старше. Герои „Гэндзи” — „живые люди, и отсюда его вечная молодость и успех, время и образ жизни, конечно, отличаются, но они понятны американцам XX в. Не случайно несколько колледжей в Нью-Йорке включили „Гэндзи-моногатари” в курс литературы XX века”» [62, с.65-66]. Или, как говорил Кавабата, получая Нобелевскую премию: «Теперь уже и за границей многие называют мировым чудом то, что в Х веке оказалось возможным столь замечательное и столь современное по духу произведение... С тех пор как появилось оно на свет, японская литература все время тяготела к нему. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэндзи” источник красоты» [63, с.396]. А составители новой антологии классической японской литературы писали в конце 40-х годов: «Воздействие „Гэндзи-моногатари” на будущее было гораздо большим, чем прошлого на него. Это произведение повлияло на всю последующую литературу, породило массу подражаний, что служит доказательством его величия. Оно оказало огромное влияние не только на развитие японской литературы, театра Но и Кабуки, но и на все сферы японской жизни. Этот роман, появившийся 900 лет назад, стал достоянием всего мира, предметом всеобщего восхищения» [209, с.56]. Но общая восторженная оценка не помешала им упрекнуть «Гэндзи» в «чрезмерной деликатности и очаровательном эмоционализме», хотя для Мурасаки главным было не нарушить «очарования вещей», а коли так, упрек этот вряд ли уместен. Это один из существенных признаков хэйанских моногатари.

Дело не в объекте, не в реалиях, а в необычном ракурсе, в понимании смысла искусства как поиска внутренней сути, а внутренней сути — как моно-но аварэ (красоты, «очарования вещей»; для нас это понятие настолько необычно, особенно в качестве главного эстетического принципа, что целесообразнее оставлять его без перевода). «Если макото — отправная точка японской литературы, — пишет Хисамацу. — то ее душой было моно-но аварэ» [184, с.177].

Слово аварэ встречается уже в «Кодзики», в концовке одной нагаута: «Соно омой цума аварэ!» («Как прелестна моя супруга!»). Поначалу аварэ просто выражало восторг, о чем и говорит Хисамацу в «Истории японской литературы»: «Во времена „Манъёсю” аварэ означало лишь чувство взволнованности, растроганности! Оно пока не олицетворяло идею прекрасного, эстетической концепции». В период Хэйан аварэ стали понимать как гармонию мира. «Восхищение гармонией и породило эстетическое сознание» [183, с.24]. Моно — все то, что может вызвать аварэ, — чувство взволнованности, завороженности красотой, но с оттенком беспричинной грусти (нан то наку аварэ на кото). По определению «Кодзиэн», «моно-но аварэ — ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства (аварэ) с объектом (моно). Оно может означать изящное, утонченное, спокойное — то, что открывается в момент созерцания. Моно-но аварэ достигло завершения в хэйанской литературе, и, прежде всего, в „Гэндзи-моногатари”, но прошло через всю нашу литературу» [75, с.2116].

Моно-но аварэ — состояние естественной гармонии, подвижного равновесия между предметом или явлением и человеком, способным пережить его полноту. Предвосхищая дзэн, моно-но аварэ предполагает однобытие с объектом, переживание своего единства с ним. (Чувство взволнованности от соприкосновения с тайной красотой культивировалось и синтоизмом, в основе которого, как я уже упоминала, лежал восторг, чувство удивления перед миром, стремление не столько осмыслить, сколько пережить явление. Ками — все то, что вызывает восторг — аварэ.) Между субъектом и объектом устанавливалось отношение взаимопроникновения, «душевного отклика». Каждый предмет имеет свое кокоро, и, когда они приходят в созвучие, открывается красота гармонии (тёва би). Аки-но аварэ — «аварэ осени», говорит поэт, и читатель испытывает чувство щемящей и сладостной грусти от возникшего в воображении осеннего пейзажа. (В литературу этот принцип пришел из жизни. Хэйанцы сначала в быту научились ценить красоту вещей.) Постепенно аварэ становится принципом художественного мышления, главным эстетическим требованием, предъявляемым к произведению искусства. Если произведение не содержит моно-но аварэ, оно не истинно. Мурасаки простили бы отступление от правды характера, от достоверности образа, но не простили бы погрешности против вкуса, не простили бы отсутствия изысканности.

Хисамацу перечисляет четыре разновидности аварэ: красота душевного движения, красота гармонии, красота печали и красота изящества. Дух моно-но аварэ, по мнению Хисамацу, «более всего выражен в моногатари. В нем — суть „Гэндзи”. Это признавали ученые от Тэйка до Норинага в противоположность тем, кто искал в „Гэндзи” религиозную подоплеку или мораль поощрения добра и порицания зла. Но правы, видимо, те, кто видел душу „Гэндзи” в моно-но аварэ...

Благодаря моно-но аварэ в полумрак средневековой литературы проникает мягкий свет, а в печаль — очаровательность» [184, с.179-180].

Хисамацу не случайно упоминает имя Мотоори Норинага. В исконном принципе японского искусства Норинага видел организующее начало литературы. Не случайно и Цубоути Сёё опирается на авторитет Норинага и приводит отрывок из сочинения «Драгоценный гребень „Гэндзи-моногатари”»: «Хотя с давних времен ведутся разговоры о „Гэндзи-моногатари”, никто не пытался понять, в чем его суть, — сетует Норинага. — Искали в нем конфуцианские взгляды, но это не соответствовало замыслу самой писательницы. Хотя и встречаются идеи, напоминающие те, что излагаются в книгах мудрецов, но содержание повести к ним несводимо... В главе „Мотылек” сказано: начиная с древности моногатари показывают человеческую жизнь такой, какой она была. В моногатари речь идет о мирских делах и потому, читая их, можно представить жизнь тех времен — что испытывали люди, чем они жили. Ради этого и существуют моногатари.

Как решается в моногатари вопрос о том, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей? Если человек способен ощущать моно-но аварэ, способен к состраданию (насакэ аритэ), способен откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если он не способен ощущать моно-но аварэ, сострадать и откликаться на чувства других людей, значит, плохой.

Главная цель моногатари — передать моно-но аварэ. Этим они отличаются от конфуцианских и буддийских книг.