управленческих посредников. Все размывается. Но у меня нет ощущения того, что разрушение этих стен между лабораториями, когда каждый знал свое место, дает нам очень серьезную культурную выгоду.
Но мы и не должны думать ни о культуре, ни о выгоде, ибо есть вещи гораздо более важные, чем культура и выгода. Моя последняя книга называется «Зона opus posth, или Рождение новой реальности», и сейчас я хотел бы акцентировать внимание именно на моменте рождения новой реальности, когда не может идти речи ни о какой культуре и ни о какой выгоде. Если мы будем думать о культуре или выгоде, то новая реальность никогда не родится в нас, и тогда все становится бессмысленным.
А что нам делать с классическим наследием, в котором феномен гениальности все-таки неопровержим? Как нам его слушать, воспринимать?
С классическим наследием нам ничего не нужно делать — оно дано нам как данность, от которой некуда деться. Что же касается феномена гениальности, то он ни опровержим, ни неопровержим — он просто утратил внутреннюю необходимость. Человек, который может сказать сам себе сегодня: «Я — гений, ибо я написал гениальную вещь», есть просто неадекватный, невменяемый человек. Понятие гениальности — это атрибут помпезных концертных залов и не менее помпезных залов оперных театров, построенных в XVIII—XIX веках. К нашему времени это не имеет никакого отношения.
Но сегодняшние технологии позволяют нам освободиться от обязательств той ситуации. Возникли носители, которые позволяют «перетащить» «Севильского цирюльника» в квартиру блочного дома.
Перенос одной ситуации в другую ситуацию означает рождение новой ситуации и упразднение двух предшествующих. Нет больше ситуации «Севильского цирюльника», и нет больше ситуации квартиры в блочном доме — есть ситуации «Севильского цирюльника», звучащего в квартире блочного дома. И здесь партитура «Севильского цирюльника» и планировка квартиры блочного дома равно неправомерны, ибо изначально «Севильский цирюльник» не должен звучать в квартире блочного дома, а квартира блочного дома изначально не предназначена для звучания «Севильского цирюльника». Однако поскольку «Севильский цирюльник» все же звучит в квартире блочного дома, то становится важным вопрос о средствах переноса одной ситуации в другую. Проще говоря, важным становится вопрос о носителях информации. Но здесь возникает и другой вопрос: а возможно ли вообще услышать «Севильского цирюльника» в условиях квартиры в блочном доме? Возможно ли проникновение одной ситуации в другую? Может быть, возникновение одной ситуации делает невозможным существование другой ситуации? Может, возникновение квартиры в блочном доме делает невозможным соприкосновение с «Севильским цирюльником»? А что, если наличие хотя бы одного блочного дома в мире начисто исключает существование оперы? Я не знаю ответов на эти вопросы, хотя и предчувствую их со всей очевидностью.
Как говорили в советских детективах, «вопросы здесь задаю я». Поэтому множество ваших вопросов наталкивает меня на свой и очевидный. Насколько я знаю, вы вовлечены в современное оперное «производство». Как это согласуется с вашими «антиавторскими» позициями, ведь опера — высшая форма концертности и музыки-продукта, дважды зафиксированного: не только в тексте, но и в постановке?
Написание оперы может быть оправданно и возможно, только если иметь в виду изначальную невозможность ее написания в данное время. Всякий человек, собирающийся писать оперу, просто вынужден претендовать на что-то великое, потому что писать невеликую оперу не имеет никакого смысла. Но, утратив доверие к метарассказам и, в частности, к метарассказам о великом художнике и великом произведении, трудно претендовать на что-то великое — и здесь начинает высвечивать ставка игры. На кон ставится возможность и невозможность. Так что передо мной стояла задача не столько написания музыки, сколько придумывание правил игры, по которым должно «разыгрываться» это написание. Написать надо было не оперу, но оперу об опере, или, вернее, оперу, о невозможности написать оперу.
Какая же игра затевалась в случае с вашим оперным опытом? Правда ли, что несколько лет назад был такой проект: петербуржец Десятников пишет «Детей Розенталя» для Большого, а вы — свою Vita Nova для Мариинского?
Да. Это должно было быть, но не сложилось, и, стало быть, эта часть игры отпала, но осталась другая. Мной специально был выбран дантовский текст. Если вы его себе представляете, то это уникальный текст и уникальное произведение. Данте собрал свои юношеские сонеты, стихи, посвященные Беатриче, и снабдил их жизненными анекдотами. А в дополнение провел филологический анализ: «этот сонет состоит из того-то и того-то». Это совмещение целого ряда текстовых иерархий. Просто стихотворные тексты, затем жизненные сюжеты к ним и затем еще и поэтический анализ. Это текст о тексте. Нельзя сказать, что «Новая жизнь» — это книга о любви. Это книга о книге о любви. Там рефлексия доведена до шизофрении… С моей точки зрения, это чисто поставангардистское произведение. Оно позволило в музыкальном тексте использовать всю свою многоуровневость. Но все-таки здесь было еще одно условие, что эта написанная опера должна не быть авангардистским произведением, а удовлетворять чувствам оперных меломанов. Она должна была быть по-оперному красивой.
Почему тогда столь предрасположенную для авангардистского высказывания основу вы решили выстроить в формате оперы?
Опера выбрана как основополагающая форма и исток opus-музыки. Само слово «opera» есть множественное число слова opus. Таким образом, opera есть opus opus’ов — произведение произведений — некая квинтэссенция произведений. Opus-музыка, собственно, с оперы и началась. Но если мы посмотрим, откуда «растут ноги» у самой оперы, то упремся в проблему литургической драмы — и здесь открывается еще один поворот игры. С другой стороны, дантовский текст содержит массу отсылок и к литургическим текстам, и к конкретным григорианским песнопениям, что предоставляет возможность осуществить эту игру в конкретном текстовом формате. Можно ли представить себе лучшую ситуацию для оперы, чем мистическая процессия, описанная в XXVIII песне «Чистилища», когда перед глазами Данте проходят все чины Небесной и Земной церковной иерархии, в то время как сам Данте, будучи феерическим бабником, трепещет от одной мысли о том, что Беатриче, возведенная им самим чуть ли не в ранг Девы Марии, будет допрашивать его о его земных похождениях?
Для чего нужна эта аллюзия? Для усугубления любовно-драматической субстанции, знаком которой является Данте, или в этом есть некая «конструкторская затея»?
Она нужна и для того и для другого. Что же касается «конструкторской затеи», то она целиком и полностью основывается на дантовской нумерологии, базовым модулем которой является цифра три. В опере задействованы три языка — русский, итальянский и латинский. На русском языке повествуется о жизненных, бытовых событиях. На итальянском распеваются сонеты Данте, на латинском — литургические
