остекление холла Rigas Modes. В этих тряпочных композициях с трафаретными рисунками были ослепительная наглость и радость жизни. «Трактор», хотя и очевидно спекулятивно связанный с темой советского, как и вся перестроечная культура, сильно отличался по настроению от грубой соц-артовской веселости. Эти картины смотрелись неполитически, по-домашнему (в них была преобразована столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков на чем угодно бытовом — от обоев и клеенок до ковриков). И одновременно они выглядели невесомо, нездешне идеально. Их идеальность проистекала от мягкой дружественности взгляда художника, который видит землю откуда-то с легких шелково-штапельных небес, и она держалась на абсолютном совершенстве замысла и исполнения. Новый универсальный мир картин был открыт Тимуром, где все и любые изображения восхищали точностью выбора, бесконечной фантазией и открытостью к зрителю любой культуры и возраста. Если говорить в целом о понятии «картина» в советском искусстве, то деидеологизация области изображения, пустота на месте, которое вот уже 70 лет продавливала идеология, производила эффект просветленного взлета.
Это было внове: такое освобождающее ощущение от искусства. Особенно же по сравнению с выставкой Филонова 1988 года, великие картины которого напоминали ницшеанскую авангардную революцию на заводе народных промыслов; или со знаменитой экспозицией Ларионова в корпусе Росси, хотя и веселой, энергичной, но требовавшей болезненной перестройки обычного человеческого взгляда; или с демонстрацией альбомов Кабакова, которую в середине 1980-х провела в ЛГУ по методу самого мастера Наталья Бриллинг: все долго сидят в темноте и с мучительным ощущением неловкости наблюдают череду почти пустых слайдов, кое-где с мухами или надписями.
Позднее мне приходилось неоднократно слышать сравнения работ самого Тимура и «Новых художников» с произведениями «Мухоморов» и таких героев «перестройки», как «Чемпионы мира» или Гоша Острецов. По всей видимости, Тимур внимательно изучал опыт «Мухоморов», когда задумывал свою группу «Новые художники», и часто ездил в Москву на рубеже 1970—1980-х годов. В практике «Мухоморов» и «Новых» есть определенное сходство, например, в интересе к экспрессионизму, в пародийном использовании бюрократических приемов «бумагооборота» («Мухоморы» пользовались печатью, соединившей силуэты гриба-галлюциногена и масонского мастерка). Тем не менее никто, кроме Тимура и «Новых художников», не преуспел в 1980-е в том, чтобы сформулировать общезначимую идею времени, как Тимур это сделал в «Горизонтах» и дизайне для «АССЫ». Идеи «Новых», отработанные за пять лет деятельности группы (1982—1987), были на знаменах, под которыми мегаполисы Москва и Ленинград разворачивались в своем историческом освободительном движении. При этом нельзя сказать, что Тимур был политизированным человеком и стремился к власти в социальной организации культуры. Он предпочитал, как сам говорил, всегда свободную от внешних связей позицию «заядлого альтернативщика». Свобода была для Тимура внутренней категорией, мыслимым прообразом жизни. Свою миссию он видел в освобождении и расширении или исправлении возможностей «всеческих» искусств, поскольку искусство он понимал как источник образов, моделей, формирующующих реальность. Стратегия Тимура состояла не только в том, чтобы показать пустоту и коррумпированность советской политики, как это делали в 1970— 1980-е годы соц-артисты. Тимур всегда представлял потенциальную открытость мира, потенциальную возможность чудесного превращения, мечты и тайны там, где, казалось, все уже давно превратилось в идейное и материальное вторсырье и неликвиды.
* * *
В начале осени 1988 года Хлобыстины нам с Лесей под большим секретом сообщили, что вступили в кооператив и скоро у всех появится серьезная работа. Андрей предложил кооператорам устроить, по примеру московского общества «Эрмитаж», выставку нонконформизма. Если «Эрмитаж» показывал в 1987 году московскую живопись 1960—1980-х годов, мы решили взять все — от 1940-х к нашему времени. Переговоры о выставке с кооператорами начались в октябре, а уже на декабрь было назначено ее открытие в павильоне выставочного комплекса в Гавани. Работу разделили: Андрей и Алла [Митрофанова] взяли себе «Новых» и некрореалистов, Лесе достались стерлиговцы и «Митьки», мне же — самое сложное: за месяц внедриться в круги старых и заслуженных нонконформистов и подготовить раздел «Газа-невская культура».
Это отдельная история, скажу только, что я очень завидовала друзьям, которые общались с Тимуром. Мне приходилось преодолевать препятствия, иногда даже шантаж, часто — вполне понятный страх. Характерный эпизод произошел с коллекционером Борисом Борисовичем Безобразовым, который жил в Московском районе, на улице Фрунзе. Он назначил мне встречу в 9 вечера, сказав, чтобы я приехала одна. Было темно по-ноябрьски, шел снег, я безуспешно звонила в квартиру, никто не открывал. Я вышла из подъезда и стояла, раздумывая, что делать. Улица была пуста, если не считать пожилого господина, который прохаживался вдоль длинного сталинского фасада, еще когда я подходила к дому. Минут через пять он скрылся в нужном мне подъезде, интуиция подтолкнула меня последовать за ним. Действительно, это и был сам Безобразов, лично проверявший, нет ли за мной хвоста. Он оказался очень любезным старым джентльменом и отдал нам огромную картину Владимира Овчинникова «Снятие с креста», которую мы с юношей в белогвардейской фуражке с трудом стащили со стены, шатаясь под тяжестью, как алкоголики, окружавшие крест Спасителя на картине. Безобразов же смотрел только на антикварную фуражку и приговаривал: «Очень рад познакомиться с таким достойным молодым человеком!» Экспозиция в Гавани «От неофициального искусства к перестройке» открылась 8 или 9 января 1989 года, чтобы «разойтись» с выставкой в Манеже, которую ЛОСХ и ТЭИИ наконец делали пополам напополам. Меня интересовало не уравнивание в правах официальной и неофициальной культуры, а построение такой истории искусства, в которой читалась бы энергетическая линия ленинградского символического экспрессионизма от авангарда, «Круга» к арефьевцам и «Новым художникам». В разделе «Новых художников» особенно выделялся живописный портрет Георгия Гурьянова работы Новикова под названием «Строгий юноша». Критик Игорь Потапов, то есть сам Новиков, относил это произведение к «аккуратным тенденциям» в творчестве «Новых» (выставку под таким названием Тимур устроил еще в 1987-м в кинотеатре «Знамя»), и теперь понятно, что Тимур тогда уже двигался к переводу времени Новой Академии всеческих искусств на время Новой Академии изящных искусств. Правда, на стенде в Гавани происходило такое, что прилагательным «изящный» не описать. «Строгий юноша» Новикова висел с краю, рядом со шпалерной развеской некрореалистов. Среди некриков основным художниками тогда были очень пестрые Мертвый и Трупырь. Их картины представляли «арефьевских» советских баб в купальниках, тело которых вспухло, трескалось, текло и разлагалось всем разнообразием атласа кожных болезней, или матросов-упырей (римейк фильма «Мы из Кронштадта») в гамме спелого фингала. Называлась одна из картин «Гроза пансионата». «Строгий юноша» своей яростной сдержанностью (Тимур добился этого впечатления, сделав фигуру Гурьянова превышающей формат, словно бы пробивающей плечом и веслом «потолок» картинной формы) ограничивал некромассу, как сторожевой знак.
К открытию выставки «От неофициального искусства к перестройке» уже вышел номер «Искусства» с моей статьей. Хлобыстин его забрал и всем торжественно показывал, потому что на обложке Тимур и Инал Савченков стояли, скрестив кисть и молоток. В Гавань приехали Катя Бобринская и Нина Гурьянова, которые собирали следующий «молодежный» выпуск «Искусства», появившийся осенью 1989 года и украшенный картиной Георгия Гурьянова «Земля — Солнце». Особенную прелесть этим обложкам придавала надпись над обоими изображениями, извещавшая, что перед нами «ежемесячный журнал Министерства культуры СССР, Союза художников СССР, Академии художеств СССР». Поверх всех этих организаций Новиков и осуществил «масонскую» художественную революцию. Никогда прежде за всю историю ХХ века ленинградское искусство не добивалось таких очевидных успехов в союзных средствах массовой информации. Самые актуальные художники в Москве и в стране, выразившие время сразу и целиком, были ленинградские «Новые».
Год и все боевое десятилетие подошли к своей высшей точке в декабре. Леся и я получили предложение от Евгении Николаевны Петровой устроить выставку молодых художников в корпусе Бенуа [Русского музея], пока — чтобы показать их сотрудникам музея. Эта акция теперь называется выставкой Клуба друзей Маяковского, хотя состав участников был шире. Вместе с Алисой Любимовой, сотрудницей отдела живописи, мы привезли не только картины «Новых», но и Юфита, Яшке, Алексея Семичева — художника из «Митьков», который позднее участвовал в выставках Новой Академии. Тимур нам помогал, советуя, что и у кого брать. Так, мы вывезли по его наводке гигантский портрет Ковальского — шедевр Котельникова и Сотникова, хранившийся в рулоне в мастерской Бугаева [-Африки] на Фонтанке. Тогда же я
