Чьи мою обгонят души, Богом взятые к себе? С винной чашей встав снаружи, пью я полночи небес. Пью ночей осенних горечь, их горячую струю, море лжи, печали море, запрокинув очи, пью, иль, трескучею свечою отделясь от тьмы, пишу: «Мокрый сад и пуст и черен, но откуда листьев шум?» (т.1, с. 142) Предъявляется видимость риторики, «просто стихотворение», при инертном чтении не определимое как антириторическое. Меж тем и нарочито-заумное удвоение слога в четвертой строке («одиночече ства»), имитирующее и одновременно деконструирующее стремление поэта-дилетанта уложиться в размер, и двойнический алогизм первых двух строк, и незаметный плеоназм пятой-шестой строк и т. д., — все это не «выпячивается» Аронзоном, а, скорее, напротив, прячется, будучи растворенным в самом акте речевого говорения. Аронзон готов играть на одном поле не только с Хлебниковым и с Фетом, но и с Анаевским; причем «Анаевский» (как тип наивного художника) предстает в ситуации Аронзона не столько материалом для метатекста, сколько сотоварищем по ремеслу, что не отменяет глубокой рефлективности Аронзона.
И здесь необходимо остановиться на литературной генеалогии Аронзона. Очевидны Хлебников (комментаторы двухтомника пишут: «Велимир Хлебников был одним из любимых поэтов ЛА. Многие современники несправедливо упрекали ЛА в подражании Хлебникову. Вероятно, во избежании подобных упреков ЛА изменил „ветер Хлебникова“ в № 1131 на „ветер Моцарта“ (вар. — Каина)<…>»2 ) и обэриуты (чуть ли не в полном составе, хотя натурфилософские мотивы Заболоцкого, кажется, были наиболее близки Аронзону; не будем забывать и о крайне фрагментарной известности текстов других обэриутов в то время). Эта очевидность слишком очевидна, чтобы не быть достаточно некорректной. Обэриуты прием обнажали, а их сближение с наивными авторами, «естественными мыслителями», носили характер эстетико-философской заинтересованности, бытовой близости, — но не слиянности. Хлебников, безусловно, будучи одновременно и «наивным автором», и метахудожником, рефлектирующим над наивностью (эта его неразрывная двойственность породила парад неадекватных интерпретаций), хотя и готов был печатать наивые стихи юной «малороссиянки Милицы» вместо своих3 , но в собственном творчестве был слишком «перпендикулярен» текущей поэтической норме (в т. ч. формирующейся авангардной), чтобы «раствориться» в неконвенциональном, антириторическом письме (хотя на некоторых этапах именно такова, очевидно, была хлебниковская задача).
Ситуация Аронзона — совершенно иная. Он работает с самым широким набором стилей, не демонстрируя их, однако, как жест, не противопоставляя их, но и не микшируя, а соединяя максимально незаметным способом. Классический образец аронзоновской графической (или уже визуальной?) поэзии, «Пустой сонет», именно своим графическим обликом встраивается в поставангардную традицию, вербальная же составляющая представляет собой пример именно «растворения в дилетантстве», крайне насыщенного стертыми вне текста языковыми конструкциями, в художественной речи обретающими вторичный эстетический смысл.
Кто Вас любил восторженней, чем я? Храни Вас Бог, храни Вас Бог, храни Вас Боже. Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах. И Вы в садах, и Вы в садах стоите тоже. Хотел бы я, хотел бы я свою печаль Вам так внушить, Вам так внушить, не потревожив Ваш вид травы ночной, Ваш вид ее ручья, чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем. Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в Вас, поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, что полон Вашими ночными голосами. Иду на них. Лицо полно глазами… Чтоб вы стояли в них, сады стоят. — именно так, неадекватно, стихотворение напечатано в сборнике, подготовленном Андреевой и Ровнером4 (в двухтомнике, в т. 1, на с. 182—183, естественно, воспроизведен авторский вид текста, в двух вариантах, но без искусственного разбиения на строки). Помимо обессмысливания заголовка, обессмысливается и весь текст. Построенный на нарочитых повторах, деформирующих последующие участки текста, как бы «наматывающихся» на пустой центр графического листа, текст оказывается «скрывающим» как свою неавангардную суть (внешняя форма сугубо авангардна, внутренняя — отрицает авангардный дискурс разрушения, говоря о целостности и полноте), так и суть авангардную (тот, кто решится прочесть сонет, переворачивая по ходу дела книгу или лист, скорее всего, остранится от формального решения, будучи заворожен самим квазишаманским строем стихотворения).
Понятное дело, «Пустой сонет», в некотором смысле, крайний случай. Но подобное «сокрытие метода» в целом характерно для поэтики Аронзона:
Вторая, третия печаль… Благоуханный дождь с громами прошел, по древнему звуча, — деревья сделались садами! Какою флейтою зачат твой голос, дева молодая? Внутри тебя, моя Даная,
