подтекст, намекающий на Чемберлена и Гитлера; а когда Тоби и его бравые ребята уничтожили тварь, это был символ столь же быстрого и эффективного устранения главного геополитического злодея — может быть, Северной Кореи; а гораздо вероятнее, подлых русских, которые быстро сменили Гитлера в этой роли.
Если вам кажется, что эта смысловая нагрузка слишком велика для такого скромного фильма, как “Тварь”, вспомните, что точка зрения человека формируется под влиянием пережитого, а его политические пристрастия определяются этой точкой зрения. Я хочу лишь сказать, что с учетом политического характера того времени и катастрофических событий, происшедших в мире совсем недавно, идея этого фильма, можно сказать, была предопределена. Что делать с кровососущей морковкой из космоса? Очень просто. Разрезать на куски, если она стоит, и подстрелить, если бежит. И если вы американский ученый с характером Роберта Корнтуайта, вас просто сомнут.
Карлос Кларенс отмечает, что Тварь поразительно напоминает чудовище Франкенштейна из двадцатилетней давности фильма “Юниверсал”, и, в сущности, в этом ничего удивительного нет; эта карта из колоды Таро нам уже знакома, а если вы ее не узнали, само название напомнит нам, что мы имеем дело с Безымянной Тварью. Современным зрителям может показаться странным, что существо, достаточно разумное, чтобы покорить космос, в фильме является во всех отношениях отрицательным персонажем (в противоположность, скажем, чужакам из “Земли против летающих тарелок”, которые выражаются мелодичными голосами и строят фразы с безукоризненностью оксфордского профессора; тварь Хокса может только хрюкать, как свинья, когда ей чешут спину щеткой). Поневоле удивишься, зачем оно вообще явилось на Землю. Я лично подозреваю, что оно сбилось с курса, а первоначально оно собиралось засеять всю Небраску или, может быть, дельту Нила кусочками самого себя — примитивная сила (встань у них на пути, и они убьют тебя, но прокопти их хорошенько и.., какие они сочные! И какой вкус!).
Но даже это не покажется так уж нелепо, если мы вспомним о характере того времени. Тогдашние американцы видели в Гитлере и Сталине существа, обладающие звериным коварством; в конце концов Гитлер первым применил реактивные самолеты и баллистические ракеты, но все же это животные, а их политические идеи мало чем отличаются от хрюканья. Гитлер хрюкает по-немецки, Сталин — по-русски, но все равно хрюканье есть хрюканье. И возможно, существо из “Твари” говорит что-нибудь совершенно безвредное — может быть, “Жители нашей системы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при прикупе”, — но все равно на слух это звучит плохо. Очень плохо.
Для сравнения взгляните в другой конец телескопа. Дети Второй мировой войны произвели “Тварь”; двадцать шесть лет спустя дитя Вьетнама и поколения, которое само назвало себя поколением любви, Стивен Спилберг подарил нам прекрасный противовес “Твари” — свою картину “Близкие контакты третьего рода” (Close Encounters of the Third Kind). В 1951 году часовой (тот самый, что глупо накрыл тварь одеялом и в результате отправился на тот свет) разряжает в чужака автомат; в 1977 году старик держит в руках надпись “Приходите и будьте друзьями”. Где-то между этими двумя точками Джон Фостер Даллес эволюционировал в Генри Киссинжера, а драчливая политика конфронтации превратилась в разрядку.
В “Твари” Кеннет Тоби занят сооружением электрического тротуара, чтобы убить внеземное существо; в “Близких контактах” Ричард Дрейфусе в своей гостиной строит макет Башни Дьявола — посадочной площадки чужаков. И мы видим, что он счастлив, размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная и громоздкая; пришельцы со звезд Спилберга маленькие, хрупкие и похожие на детей. Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки — музыка сфер, как мы предполагаем. И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев космоса; напротив, он улетает с ними.
Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда студенты засовывали маргаритки в стволы М-1 note 121, а Хендрикс note 122 и Джоплин note 123 играли “Филмор Вест”, Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для “Твари”) или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио note 124 или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима note 125. Но события определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея “Близких контактов третьего рода” кажется мне столь же предопределенной, как идея “Твари”. Ясно, что основной тезис “Твари” — “пусть этим займутся военные” — в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с японцами и нацистами в “Большом” Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис “Близких контактов” — “не позволяйте военным этим руководить” — абсолютно объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант “Близких контактов”) — в том году, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в Иране.
Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие как “Тварь”, превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью — не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией исчезает. В начале удивительной версии “Войны миров” Джорджа Пола есть поразительный момент: три человека — один из них размахивает белым флагом — первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат к разным классам и народам, но они едины — и не только в том, что являются представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об “американском”, и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме “1984”, только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.
И в фильме Чарлтона Хестона “Омега-человек” (The Omega Man) (по роману Ричарда Матесона “Я — легенда” (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того же романа (“Последний человек на Земле” (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в редкой для него роли положительного персонажа — Роберта Невилла) несет другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста — кстати, фильм более близок к роману Матесона — следует, что политик политику рознь и что именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех, перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, в гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая в ночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт note 126 и Ми Лай note 127, эта идея особенно впечатляющая. “Последний человек на Земле”, может быть, дает нам пример фильма предельного политического ужаса, потому что иллюстрирует известный тезис Уолта Кедли: “Мы встретили врага, и оказалось, что враг — это мы сами”.
И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, но переходить не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается с черной комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому — его классические фильмы: “Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу” (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень ищет монетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую войну;
Кеннан Уинн с большой неохотой, но добывает ему мелочь из автомата с кокой, предупреждая при этом будущего спасителя мира: “Тебе придется отвечать перед компанией “Кока-кола”);
'Заводной апельсин” (A Clockwork Orange) — фильм, нагнетающий политический ужас, изображая людей чудовищами (Малколм Макдауэлл избивает беспомощного старика под мелодию “Поющих под дождем”); “Космическая Одиссея 2001 года” (2001: A Space Odyssey) — фильм политического ужаса с
