«Бортнянский — последний итальянец», — писал Преображенский. Но тут же оговаривался: «Но он — первый русский композитор — специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники, каких до него русское церковное пение, как мы видели, не имело за всю свою историю».
Автор книги снова припомнил все самые сомнительные упреки, брошенные еще столетие назад в адрес Дмитрия Степановича. В книге процитированы слова того же В. Одоевского: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение», а также высказывание Ю. Арнольда: «Бортнянский склонен к мелодическо-лирическому стилю, напоминающему неаполитанскую школу, или стиль Дуранте до того, что в сочинениях Бортнянского иногда встречаются мотивы самого Дуранте». Не обошлось и без замечаний Глинки: «Бортнянский был итальянец, Львов — немец». К сожалению, и об этом сетует даже не слишком расположенный к нему Преображенский, вышеупомянутые авторы высказываний не приводят никаких доказательств своих мыслей, не указывают в сочинениях Бортнянского «заимствованные» места. Уже к этому времени, к 1920-м годам, становится ясно, что подобного рода выпады голословны и вполне устарели. Серовское замечание о Бортнянском, как «слабом отголоске итальянцев Моцартовского времени», ныне уже трансформировалось в ощущение моцартовской роли того же Бортнянского в истории русской музыки XVIII столетия.
Преображенский вынужден сделать вывод, подводящий его к серьезным исследованиям проблемы: «Бортнянский... наиболее свободен от подобных упреков и скорее может дать основание считать его наиболее умеренным итальянцем, отрешившимся от крайностей стиля и обращавшим — более других — внимание на близость музыки к тексту, хотя и нашедшую у него своеобразное выражение». Размышляя дальше, Преображенский делает удивительно смелый, но крайне важный вывод, касающийся исторического места и роли Бортнянского в русской культуре. «Все эти опыты, — пишет он о русской школе музыки, — однако, ни в какой мере не могли способствовать осуществлению идеалов того «русского музыкального мира», о котором мечтает «Проект» Бортнянского. Эти деятели оказывались по нему скорее теми «путешественниками, которые идут вдаль пить мутную воду, презирая перед собой текущий чистый и прозрачный источник» и которых потому он назвал «рассеянными». Не был ли таким рассеянным путешественником уже Глинка, старавшийся, по его собственному выражению, «проложить хотя тропинку к нашей, то есть русской, церковной музыке», а в действительности отправившийся по проторенной дороге в Берлин к Дену изучать западные церковные лады? Не были ли такими же рассеянными людьми и все те, кто, как Одоевский, Потулов, Чайковский и другие, искренне желая дать самобытное русское направление нашему церковному пению, увлекали его в подчинение чуждой дисциплине старого стиля?»
Сделав такой вывод, Преображенский ставит Бортнянского в число первых среди тех, кто пытался вернуть русской музыке ее истинное лицо. «Очищение нашей церковной музыки от иностранных элементов, — цитировал Преображенский неизвестного автора, — историческая задача русского пения с Бортнянского...»
1920-е годы совершили коренной поворот в отношении оценки Бортнянского. Выпады относительно «итальянщины» в творчестве композитора в работе Преображенского стали последними. В 1927 году то же издательство «Academia» выпускает важнейший и единственный в своем роде сборник «Музыка и музыкальный быт старой России». Здесь Б.В. Асафьев опубликовал работу «Об исследовании русской музыки XVIII в. и двух операх Бортнянского», где впервые поставил вопрос о внимательнейшем научном изучении русского музыкального наследия предглинков-ской эпохи и еще раз напомнил об уникальном светском творчестве композитора.
«Значение его (Бортнянского. —
Вслед за Асафьевым начинают публиковать свои работы музыковеды, действительно озабоченные изучением русской музыкальной культуры XVIII века. Время от времени эта работа прерывалась на годы, в связи с известными процессами торможения в изучении русской культуры в 30-е и 40-е годы. Однако и тогда создавались первые законченные биографические публикации, в одной из которых — Б. Доброхотова — композитор был поставлен в один ряд со всеми последующими музыкантами России. Появляются работы Финдейзена и Рабиновича, Ливановой и Скребкова, Рудаковой и Келдыша, Иванова и Розанова, Рыцаревой. Казалось бы, вот имя композитора не просто «реабилитировано», но уже и как бы естественно звучит в музыковедческом обиходе. Правда, именно в музыковедческом. Музыка его почти не исполняется, наследие, которое тогда еще не было в большинстве своем найдено, не пропагандируется. Широкому слушателю и читателю имя уже неизвестно. Знают его только в лоне Русской Православной церкви. И снова Бортнянский — антиквариат, а не живой, существующий в нашем сознании композитор с его замечательной музыкой.
Но вот вдруг посыпались на голову изумленных исследователей находки рукописей Дмитрия Степановича. Причем одна за другой. То в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, то в Лондоне, то в Парижской национальной библиотеке, в ее музыкальном департаменте. Найдены ноты «Алкида», ряда мотетов, написанных в Италии, наконец, замечательного концерта для чембало и оркестра, посвященного Марии Федоровне. Находки начинают атрибутировать, о них говорят, их исполняют. Заслуга в этом, притом весьма большая, украинских музыковедов и исполнителей, в частности, композитора М. Степаненко, не только разбиравшего поступавшие из-за рубежа рукописи, но и исполнявшего вновь найденные сочинения Бортнянского и записывавшего их на пластинки.
Так начался и продолжает развиваться новый взлет внимания к наследию Дмитрия Степановича Бортнянского. Прошли первые премьеры его опер в Киеве и в Москве. В здании бывшей Придворной певческой капеллы, ныне Государственной капеллы имени М. Глинки, на фасаде которого в самой середине высечено в виде барельефа имя Бортнянского, проходят год за годом замечательные «Невские ассамблеи», где исполняются многие сочинения виртуоза русского музыкального XVIII века. Академическая хоровая капелла под управлением В. Чернушенко включает многие из них в свой репертуар. Немалый вклад в пропаганду творчества Бортнянского вносит работа В. Минина с его хоровым коллективом. А не так давно закончена новая серия компакт-дисков под общим названием «История русской музыки».Это 35 хоровых концертов Дмитрия Степановича, отредактированные еще П. И. Чайковским. Запись произведена Государственным камерным хором Министерства культуры РФ под управлением В. Полянского в соборах Смоленска и Полоцка.
Оперы Бортнянского понемногу прокладывают себе дорогу в наших музыкальных театрах. И верится, что настанет время, когда современный слушатель сможет познакомиться со всем наследием композитора. Хотя и сейчас, даже при желании, не так-то просто попасть на концерт, составленный из произведений «Орфея реки Невы».
Нет сомнения, что с течением времени многие сочинения Бортнянского войдут в постоянный репертуар консерватории, как это уже сделано в музыкальных школах, где для обучения используются его сонаты. К счастью, и в учебник по истории России для средней школы помещен ныне портрет композитора с подписью и датами жизни. Право, его жизнь и труды стоят того, чтобы о них знали наши учащиеся. Если бы еще к тому же добавить в портретный ряд русских композиторов, который обычно выпускается для музыкальных школ, и изображение лица Бортнянского, то от этого только выиграют и учителя и юные музыканты.
Огромное значение для осознания важности наследия Бортнянского имело празднование 1000-
