Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин — в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая когорта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эллинской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил — из мрамора.
Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с движением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зрителем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах временами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.
Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной картины на другую, что равносильно быть привязанным к стулу. Именно поэтому движение — основа экранного образа.
Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино — замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юродивым тоже доступны глубины мудрости.
Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда — в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как человек — и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.
Помню, после «Зеркала» мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припомнил фразу Андре Жида: «Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер». Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то — приятие, у кого-то — обожание, у кого-то — шок. Работы большого художника вовсе не должны приниматься всеми и однозначно.
Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем — Бэкон, это было новым словом. Они создали собственную эстетику. Когда появились первые абстракционисты, казалось, будущие пути искусства уже определились. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случилось с «новым романом». Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру принятого в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвращением к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.
В своем стремлении понять себя, ухватить синюю птицу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноменальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.
Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об «Анне Карениной», что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемонтировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слишком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.
Музыка — не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственности, человека, не чувствующего в себе одержимости таланта сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, говоря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.
Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так часто снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чувство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины — не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:
— Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!
Он хитро улыбнулся и сказал:
— Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил...
За ним стоял санитар...
Всякое великое искусство — загадка. Загадку не выдумаешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бросался в пропасть, в надежде постичь бездонные глубины. Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: «Да, он во всем был прав!» Вряд ли так будет, но кто знает!
Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допустим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить «Рублева» — для Швеции это слишком дорогая картина.
Есть художники, к которым карабкаешься, как по стеклянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.
В делах политических Тарковский был дитя. Ему казалось, что против него плетут заговоры, что ему планомерно мешают работать. Убежден, намеренного желания препятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, непонятно о чем. В них не было социального протеста, способного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.
Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во многих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно — комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Максимов увез его в Италию и буквально насильно вытолкнул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это достигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне...
Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чувства нежности к этому мальчику, большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира...
«Дворянское гнездо» получилось картиной очень живописной, очень красивой... Естественно, на нее обрушился поток дерьма.
Самое интересное выступление было на съезде писателей. Выступал Евтушенко. У него были очень натянутые отношения с Михалковым-папой, и он решил поквитаться, дав залп по сынку, то есть по мне. «У меня еще не зажили рубцы от плетей и батогов, — говорил он, видимо и сам в это веря, хотя в крепостных предки его не хаживали, поскольку он сибиряк, — а в это время режиссер Кончаловский занимается восхвалением помещичье-крепостной России». Слышал это собственными ушами, сидел в зале. Если бы подобное происходило где-то в 30—40-х, меня бы, наверное, хватил инфаркт — тогда такие речи кончались арестом, и нередко — прямо на выходе. Но и времена были другие, и я из другого поколения. Мы уже
