впереди?
Сел на речной трамвайчик. Еду один. Чудесно пахнет гнилой водой. Сошел на какой-то пристани, в воде болтаются гондолы, вблизи — маленькое кафе. Зашел, взял бутылку вина. Легко пьется белое игристое вино. Как вода. Заказал вторую — стало хорошо. Когда впереди любовное свидание, предвкушение его дает восхитительный заряд. Знаешь, что день не пропадет даром. С этим ощущением, помноженным на две бутылки вина, я вернулся в гостиницу, посидел немного в баре, краем глаза увидел, что советская делегация еще за столом, поднялся к себе в номер, прилег на полчаса. Проснулся... утром. Ужас! Проспал... Этим же утром я должен был уезжать. И уехал. Во Францию.
Чувство вины было недолгим. Я забыл про это... А сейчас говорю:
— Артемон, Артемончик, прости меня за тот вечер.
Четвертая Венеция была с Настасьей Кински. Я вел ее под руку по Лидо. Щелкали затворами журналисты. Идет звезда!
Пятая Венеция внезапно возникла после премьеры «Поезда-беглеца» на Белградском фестивале. Зима, Белград засыпан снегом. Но ощущение какое-то советское — бесконечно пьют, липкие столы, фестиваль по-славянски бесшабашный. Все благожелательны, приветливы, радостны. Все хорошо. Американское кино! Русский режиссер! Успех колоссальный. Но мне вдруг так все обрыдло! Я посидел один день, окончательно обалдел от дискотек и сливовицы, которую надо было бесконечно пить, понял, что немедленно пора уезжать. Иногда так бывает. Больше не могу. Должен уехать немедленно. Самолеты не летали из-за пурги, снег валил валом. Собрал вещи — их было мало, сел на поезд — до Парижа. Поехал. Где-то рано утром, часов в шесть, оказался на Адриатике, на станции, названия которой уже и не помню. Увидел вдруг поезд, на котором было написано «Венеция». Взял саквояж, сошел со своего поезда, пересел на другой и поехал.
Вроде зима, и вдруг кончается снег, и поезд уходит в туман. Я заснул, проснулся уже в Венеции.
Февраль. Холодно. В тумане хлюпают на воде черные гондолы. Снял номер в отеле. Во рту — кошки нагадили. Что я здесь делаю? Поспал. Проснулся часа в три. В Венеции пусто, «...в Венеции темно...». Тишина. Пристани на волнах колышутся. Идешь вдоль каналов — только цоканье каблуков по мостовой. Все магазины открыты. Все пусты. В светящихся витринах — красивые подарки. Покупать не для кого — я один, со всеми своими женщинами расстался. Одиноко. Хорошо.
Вдруг где-то за три квартала раздается изумительной красоты голос. Итальянская песня. И под это звучащее над водой пение внезапно, как в театре, выходит солнце. Я остановился как вкопанный, подумал: этот миг никогда не забуду. Волшебный голос удалялся по каналам, солнце заволокло туманом. Я зашел в знаменитый бар «Гарри», где сиживал Хемингуэй, пропивая последние доллары. Заказал «маргариту» — его любимый коктейль с текилой. Мой взгляд упал на афишу: в театре Fenici выступает Рихтер. Билеты проданы. Я дозвонился до Святослава Теофиловича, попросил билетик. Он знал меня с детства, со времен жизни на даче П. П. Кончаловского.
Волшебный театр, весь резной, позолоченные колонны — одно из самых удивительных созданий европейской архитектуры. Уютный крохотный зальчик, набитый до отказа венецианской аристократией. Потухли хрустальные люстры, на сцене — легендарный музыкант, великая музыка Моцарта, мерцает в полумраке золото колонн. Я — в бархатной ложе, в темном уютном углу... Придавленный чьим-то норковым манто, заснул блаженным сном. Много ли в мире счастливцев, спавших в знаменитом венецианском театре Fenici под музыку Моцарта в исполнении великого Рихтера... Может быть, только Маленький Принц Экзюпери...
А театр в 1996 году сгорел. Когда еще его восстановят?!.
Такой я и запомнил свою Венецию, залитую холодным петербургским светом внезапно выглянувшего зимнего солнца...
Мы с Настасьей Кински (она со своим мужем, египтянином Исмаилом Мусой, я с Ким) едем на яхте из Канн в Монте-Карло, а на следующий день на частном самолете летим в Венецию представлять «Возлюбленных Марии». Менахем Голан очень переживает, что за все это он должен платить, но таковы условия Настасьи Кински, а она — звезда. Приезжаем в Венецию, Менахем с широкими объятиями встречает нас в холле. Я иду к нему, протягивая сценарий:
— Менахем, прочитай.
Сценарий называется «Поезд-беглец». На следующий день слышу:
— Блистательно! Мы будем это делать!
Вопрос был решен.
Джон Войт, который, собственно, и пригласил меня на работу в Америку и с которым к тому времени у меня были уже очень теплые дружеские отношения, очень долго отказывался от роли:
— Не могу я играть убийцу, преступника.
Мотивы те же, что и у Никиты, не хотевшего играть Алексея в «Сибириаде». Обоим казалось, что типажно они не подходят. Войта пришлось очень долго уговаривать, объяснять, что на роль рецидивиста здесь нужен артист с обаянием. Согласившись, наконец, Войт даже какое-то время пожил в тюрьме, чтобы понять, что такое убийца, какова его психология, как он себя ведет. Потом мы стали искать ему грим, золотую фиксу, походку, манеры.
У Куросавы мы взяли конструкцию фильма, главную его метафору. Поезд здесь — символ эпохи, воплощение вырвавшейся из-под контроля цивилизации. При этом повествование остросюжетно. Куросава великий мастер строить сюжет, поворачивать его новыми гранями, заставляя нас все время ощущать относительность своего представления об истине.
Все главное в сценарии было у Куросавы, я просто добавил какие-то новые линии, чтобы еще более драматизировать конфликт.
Переписывал я сценарий сначала с Джорджем Миличевичем, забавным югославом из Голливуда, потом с Полом Занделом, достаточно известным драматургом. Работа неплохо продвинулась, но Джону Войту диалоги не нравились, он считал их слишком литературными. В то время я дружил с Робертом Дювалем, замечательным актером, известным у нас по «Крестному отцу» и многим еще картинам, спросил у него:
— Кто, по-твоему, мог бы написать для меня настоящие тюремные диалоги?
— Тюрьму надо знать, — сказал он. — Тут нужно не только ухо. Есть два человека. Других нет.
Он назвал одного кубинца, живущего в Майами, и писателя Эдди Банкера. Оба отсидели срок, оба писали о тюрьме.
Сначала мы с продюсером решили попробовать кубинца. Созвонились с его менеджером. Тот долго объяснял, что кубинец приехать не может.
— Но мы должны же его видеть, — говорил продюсер.
— Знаете, он редко куда-нибудь ездит. Присылайте контракт и сценарий — он вам поправит все, что надо.
— Нет, нет. Мы должны его увидеть.
— Ну, ладно, — неохотно сказал менеджер. — Постараемся дня через четыре приехать.
Прошло четыре дня. Мы с продюсером сидим, ждем, подъезжает машина, из нее вынимают человека. Видно, что он под наркотиком — ничего не соображает, выпученные предкоматозные глаза, какие-то малосвязные слова-междометия, ноги не идут, двое несут его на руках — один из них сам менеджер.
— Я же говорил вам, что он не ездит.
— Спасибо, спасибо, — сказали мы. — Увозите его. Как-нибудь обойдемся.
Погрузили его обратно в машину и отправили назад в Майами.
Решили звонить Эдди Банкеру. Он сразу же произвел на меня замечательное впечатление. Мощный череп, рысьи глаза, мужественное лицо, теперь уже знакомое зрителю (я снял его в «Поезде-беглеце», позднее — в «Танго и Кэш», а потом уже его снял в роли бандита Тарантино в «Бешеных псах» — он оказался способным актером), сипловатый мягкий голос. Бесконечно курит сигары. Что-то в его облике напомнило мне Василия Шукшина... Первая мысль: «Какой же он бандит?!» Но когда он предложил
