как ни странно, очень мощно, безотказно воздействует на зрителя. Считаю себя его учеником.
Но главное, чем поражал Куросава, — температурой своих картин, что вообще свойственно любому из великих киномастеров. Раскаленность его мира, ощущение ветра, стихий природы, элементов мира — воды, огня, земли, дождя, грязи, ветра, поднимающего пыль, шума леса — все это по-настоящему эпично. Элементарные вещи, преображенные его фантазией, становятся прекрасными символами. Думаю, из всех великих Куросава — самый эпический и трагический. Дэвид Лин, к примеру, замечательный мастер, профессионал, а рядом с Куросавой его не видно. Пигмей. До такой мощи и близко не дотягивал.
В фильмах Куросавы вселенная живет по особым, трагическим законам. Если дождь, то это уже не дождь, а льющий с неба кипяток или серная кислота. У героев температура постоянно выше сорока градусов, они поднимаются до вершин духа и падают до бездн отчаяния, все накалено, все на пределе чувств: надежда и отчаяние, любовь и ненависть. В «Семи самураях» герои неподвижно молчат, в то время как Тосиро Мифунэ кривляется почти как Крамаров, обвиняя их в надменности. Накал правды потрясает. Куросава не пытается вызывать зрительское сопереживание и именно этим достигает эффекта трагедии... В сравнении с айтматовской лирической прозой температура экранного «Первого учителя» превышена на много градусов. Меня вело желание снять раскаленную реальность.
Это была первая моя полнометражная картина, готовился к ней я очень тщательно, очень волновался. Оператором решил взять кого-то из вгиковских выпускников. Спросил у Юсова:
— Кого посоветуешь?
— Есть талантливый парень, — сказал он, — Гога Рерберг.
Следом за Рербергом появился и художник — Миша Ромадин. Этой троицей мы сделали три картины — «Первого учителя», «Историю Аси Клячиной», «Дворянское гнездо». С Рербергом я снял еще половину «Дяди Вани».
Подготовительный период был длительный, я готовился к картине очень тщательно, попросил Ромадина сделать раскадровку. Сценарий с этой раскадровкой потом я, кажется, подарил французской синематеке.
Ромадин предложил сделать черно-белую картину. Именно черно-белую, а не просто снять на черно-белой пленке, которая на самом деле дает картинку серо-серую: и белый — не белый, а сероватый, и черный — не черный, а черно-серый. Цветных костюмов у нас не было. Все костюмы специально шились только из черного и белого материала. Если материал полосатый, то тоже — только черные и белые полосы. И декорации — тоже черно-белые. Мы прописывали их, фактурили каждую мелочь, добиваясь максимального контраста градаций: иногда даже рисовали тени на стене — черные тени. Миша в этом отношении был бескомпромиссен.
Мне повезло. Выбранный нами метод съемки длиннофокусной оптикой привнес в картину ощущение документа. Мы организовывали большие куски действия — базар, байский праздник — в манере документального события. Люди пили, ели, играли, а мы снимали их несколькими камерами с длиннофокусной оптикой, как бы подглядывая происходящее со стороны.
Съемку длиннофокусной оптикой подсказала стилистика Куросавы. В нем я черпал уверенность! Порой даже воровал впрямую. Вплоть до мизансцен.
Ни один из актеров, пробовавшихся на роль героя, мне не понравился — я взял Болота Бейшеналиева, пришедшего к нам в группу ассистентом режиссера.
На роль Алтынай я не надеялся найти актрису — искал девушку, которая была бы артистична. Мне привели несколько казашек, учившихся в балетном училище Большого театра. Среди них была Наташа Аринбасарова, мне очень понравился овал ее лица, фарфоровая нежность кожи, женственность. Я сделал ее пробы и уехал смотреть девочек в Киргизию, хотя внутренне уже чувствовал, что никого лучше не найду, буду снимать ее. Так и оказалось.
Наташу на съемки отпускали с трудом. Ее уже взяли в Казахский академический театр оперы и балета, мама очень боялась, что она потеряет форму. Мы даже на время съемок взяли ей педагога, чтобы она не оставляла занятий балетом.
Очень скоро я почувствовал, что влюбляюсь. Мне доставляло удовольствие трястись с ней в «козле», военном джипе отечественного образца с железными лавками в кузове, единственной из машин, способной одолеть киргизские дороги. В «козла» всегда набивалось полно народа, Наташа была рядом, запах ее духов (были тогда такие духи — «Желудь») действовал на меня совершенно магически. Эта невинная влюбленность была очень приятна сердцу, хотя уже и давала о себе знать болезненными уколами. За Наташей ухаживал Миша Ромадин; помню, как я ревновал, глядя, как он раскачивает ее на качелях. Ей было восемнадцать — совсем еще девочка, хрупкая, нежная, женственная. Я понял, что не могу даже осмелиться поцеловать ее, если не решу, что женюсь. Когда я решил для себя это, мы отпраздновали нашу брачную ночь и на следующий день объявили всем, что женимся.
Наташа позвонила в Москву своему балетному педагогу и сообщила, что выходит за меня замуж. Дня через два позвонила из Алма-Аты ее мама, сказала, что у нее плохо с сердцем, попросила срочно приехать. Ничего не подозревая, мы отпустили Наташу. Съемок в тот день не было. На следующий день — ни ответа, ни привета. Время снимать — снимать не можем. Я позвонил ей домой, в ответ прерывающимся голосом ее мама сказала, что я негодяй, что Наташа на съемки больше не приедет.
Вместе с Воловиком, директором картины, мы срочно рванули в Алма-Ату. С нами не захотели и разговаривать. Я звонил, обрывал телефон — ответа не было. Ночью тайком позвонила Наташа, сказала, что мама ее бьет, ее заперли, пригрозили изуродовать ей лицо, чтобы она больше не могла сниматься. От ужаса я подлетел чуть ли не до потолка. Связался с Айтматовым. Он позвонил в ЦК КП Казахстана. Меня принял Кунаев, хозяин республики, первый секретарь ЦК, член Политбюро. Он был приветлив, я рассказал, что случилось.
— Ну, ничего. Мы разберемся.
Он позвонил генеральному прокурору. Тот меня принял.
Начались переговоры с Наташиным отцом. Он сказал, что о замужестве дочери речь может идти, лишь если приедет Сергей Владимирович Михалков. Отцы договорятся о женитьбе, о калыме за невесту — все, как положено по восточным традициям. У меня от нервных переживаний началась медвежья болезнь, я то и дело выскакивал из машины, усаживался под первым попавшимся кустиком. Шел уже третий день, съемки стояли...
Наташиного папу вызвали в ЦК. Папа оказался маленький, коренастый, жилистый — военный человек, полковник. Твердо стоял на своем.
— Что вы со мной сделаете? Хотите, чтобы положил партбилет? Пожалуйста, берите.
Все уговоры были бесполезны.
Тогда прокурор выписал ордер на арест Наташи — чтобы доставить ее в прокуратуру для дачи показаний. Поскольку она уже достигла совершеннолетия, она сама имела право решать свою судьбу. Тем, что ее насильственно удерживали в доме, нарушался закон. На юридическом языке это называется «насильственное удержание юридически ответственного лица».
Ломали дверь в ее доме, под конвоем вывезли Наташу в прокуратуру. Мы, не встречаясь друг с другом, написали заявления: мол, хотим жениться, нам препятствуют. Наши заявления сверили, после этого сказали, что Наташа свободна. Посадили нас в милицейские машины, в разных машинах везли до границы с Киргизией, сказали:
— Все. Вы уже не в Казахстане.
Мы сели в нашего «козла», обнялись, расплакались и поехали дальше — снимать фильм.
У первого же автомата я остановился, позвонил Наташиной маме — она не захотела со мной разговаривать. История Алтынай, героини «Первого учителя», первой освобожденной женщины Востока, с удивительной похожестью повторилась в драме из моей собственной жизни.
Потом была замечательная свадьба, мы были счастливы, я жил полной жизнью. С этим временем связано у меня много светлого.
Отправляясь в Киргизию, я, с одной стороны, испытывал ужас, но, с другой, изображал из себя матерого кинематографиста. Я еще никак не проявил себя как режиссер, но в «Искусстве кино» уже был опубликован сценарий «Андрея Рублева», воспринятый всеми как серьезное произведение. Я уже ходил в
