Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.
– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!
– Ну и не надо, – сказал он.
Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.
– Не приходи больше сюда.
Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.
К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?
– Интересно, – говорил Андрей, – почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется – уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» – думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, – догадывается он, – значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»
В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.
Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества – можно назвать это и ревностью.
Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил. – Ты думаешь, что ты гений? – сказал он. Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений – он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я лев: у львов чувство собственной значимости очень развито).
Замыслом «Андрея Рублева» мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: «Давайте делать фильм о Рублеве». Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андронниковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?
Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя». Мы перед ним в долгу.
Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смоктуновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть – Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.
Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все открывать приходилось с нуля.
Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии.
– Вот, – говорил он, – хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются.
Попробуй из этого сделай сценарий! Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц.
К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!
Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я – в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал – руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: «Закусывать надо. И пить меньше».
Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…
Моменты напряжения в наших отношениях, возникавшие и прежде, стали все более проявляться по ходу съемок «Рублева». Андрей позвонил: «Приезжай. Cценарий разбухает». Написан сценарий был талантливо, но недостаточно профессионально. Слишком много было всего – на мой сегодняшний взгляд. Очень много хорошего сценарного материала в картину не вошло. Хороший материал – еще не означает, что будет хороший фильм. Кирпичи могут быть и из золота, но кирпичи еще не делают архитектуру, архитектонику. Думаю, что новелла о колоколе могла бы заменить всего «Рублева». Очень мощный, очень красивый символ. Когда картина была уже кончена, я сказал:
– Знаешь, Андрей, гениально было бы просто развить один «Колокол», так и назвать – «Колокол». А на самом деле это был бы «Рублев», все там было бы, картина не обеднела бы.
Но картина стала разваливаться на новеллы, от каких-то из них вообще пришлось отказаться. («Чума» вся целиком не вошла в фильм, а это был большой образ, очень для картины важный. Царская охота на лебедей не вошла, остался только один убитый лебедь. Большие куски не вошли, да и не могли войти – слишком много всего было написано. Много, подробно – ни в какую цельную композицию не укладывалось.
Я приехал сокращать сценарий. Работали, безжалостно выбрасывая целые линии. Возвращался обратно с ехавшим со съемок Роланом Быковым. Мы с ним серьезно назюзюкались в поезде, с нами ехала ассистентка Тарковского – из-за нее мы, собственно, и назюзюкались…
Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.
– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.
– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?
– Это ты ничего не понимаешь.
Опять ясно проглядывался наш разлад.
«Рублева» и «Асю Клячину» запретили одновременно. Судьба нас как бы вела вместе.
Художники, которые растут вместе и чувствуют масштаб друг друга, относятся друг к другу очень настороженно. В этом нередко какая-то почти детская ревность. В этом детстве художник, в известном смысле, и живет в любом своем возрасте. Что скрывать (пустячок, а приятно), есть чувство легкого удовлетворения, когда у твоего соперника картина не получается! Хотя мы делаем серьезное лицо, показно переживаем, говорим: «Жалко. Не получилась картина». Ликования при этом и в самом деле нет, но все- таки слегка приятно. Что это? Почему? Правда же, в этом что-то детское.
Успех ровесника, а хуже того – младшего коллеги, – вещь очень болезненная. Скажем, успех младшего брата. Брату старшему полагается иметь все раньше, чем младшему. Я наблюдал за собой эти моменты…
Нет, об этом позже, пока о Тарковском.
Ревнивое желание хотя бы одним глазом подсмотреть, что делает Тарковский, быть в курсе его работ и замыслов было, естественно, и у меня. Точно так же и Андрея интересовало, что я снимаю. Помню, как-то вернувшись домой, я увидел недопитую бутылку водки, почти пустую, рядом на стекле письменного стола стояла пишущая машинка, лежало несколько отпечатанных страниц – Андрей куда-то ушел. Тогда он жил у меня. Я заглянул в страницы – это было воспоминание о матери, был там и какой-то невнятный
