кровати – когда у Марии оргазм в финале. Такими же повторами идет спинка стула, спина на кровати, крыса.
По набору образов «Возлюбленные Марии» – картина для меня минималистская. Я старался, чтобы ее образы были очень сдержаны, даже статичны. С точки зрения фабульной, зачем пять раз показывать один и тот же стул, зачем снова и снова показывать руки. Но этим, мне кажется, достигается музыкальное переплетение сюжетных линий, создаются рифмы. Я хотел сделать внешне очень простую, но внутренне достаточно сложную картину. Самое трудное, я думаю, говорить просто о сложном, понятно о непонятном. Пастернак имел полное право писать стихи, полные темного смысла. В его время это было естественно, нормально – во времена Пушкина такое было бы недопустимо, поэт должен был быть ясен. Но Пастернак, сам начинавший со стихов, очень неясных по смыслу, пришел в конце пути к великой простоте.
Не обязательно, чтобы истинное произведение искусства было шарадой. Зритель не должен ломать голову, что же такое имел в виду режиссер. Если режиссер хотел то-то и то-то сказать, а зритель этого не понял, ему очень удобно занять позицию непризнанного гения. Мол, зрители до меня не доросли. Вот дорастут, тогда поймут. Я всегда считал, что рассказываемое режиссером должно быть доступно, хотя вовсе не вульгаризировано или разжевано. Смысл вещи не должен лежать на поверхности, но все-таки глубина ее должна просвечивать. Чтобы понять, глубока ли вода, надо все-таки чувствовать дно. А если сплошная темень, остается лишь гадать – то ли глубоко, то ли мелко, то ли сто метров, то ли по колено. У великих – у Шекспира, у Куросавы – дно всегда чувствуется – нужно только напрячь зрение.
В «Возлюбленных Марии» до самого глубокого дна дойти мне все же не удалось. Вопросы «комплекса Мадонны», импотенции, любви плотской и любви духовной – все это в картине присутствует, но чтобы найти точный баланс всему этому, рассказать об этом так, чтобы удовлетворяло меня самого, нужен был бы несколько иной сценарий.
Из картины пришлось вырезать сорок процентов сценарного метража, все те куски, которые не получились совсем. А это прежде всего роль отца. Я видел его чудаковатым, странным, все время пьяным, земным, плотским, сумасшедше плотским. Это должен был быть террорист-бабник, врубелевский Пан с корявыми руками или Вечный дед из моей «Сибириады», сыгранный Кадочниковым, но только с угадываемой в нем могучей эротической потенцией. Она должна была сквозить в том, как он глядит на женщин. В сценарии он страшно свирепел, узнав, что Мария все еще девушка. Он бил сына и орал: «Что ж ты делаешь! Да я ее за три дня обрюхачу! А ты, дурак, не можешь! Я внуков хочу!» И начиналась драка, они в кровь били друг друга В конце отец падал на колени, с расквашенной мордой, и говорил: «Нет, все-таки ты – мой сын». Ренессансный характер. Митчум этого не смог сыграть. Он играл американский характер, а у меня был написан славянский.
Работа с Митчумом была первой моей встречей с большой американской звездой на площадке. Личность он замечательная. Человек очень сдержанный и в словах, и в проявлениях. Ирландская порода. Когда кто-то его спрашивал: «Как вы живете?», он всегда отвечал: «Хуже». Это была его любимая шутка. Позже Ширли Мак-Лейн рассказывала мне, что, ухаживая за ней, Мит-чум характеризовал себя так: «Я поэт с топором в руке». Он на самом деле писал стихи.
Сначала я его очень боялся. Он был нелюдим. Пил, но никогда на людях – всегда в одиночестве или со своим ассистентом. Никто не смог бы догадаться, что он под градусом. Узнал я об этой его склонности на третий или четвертый день съемок, когда мне сказали, что он не может сниматься, поскольку упал и сломал ребро. Несколько дней он не мог появиться в кадре иначе как на крупном плане.
Своей актерской манерой он напоминал мне (увы, приходится писать «напоминал» – в прошлом году его не стало) Жана Габена. Та же сдержанность, та же внутренняя глубина. Мне удалось его раскочегарить на многое.
В одной из сцен я пытался добиться от него славянской страстности. После первого дубля сказал ему, что здесь хорошо было бы заплакать. Он повернулся ко мне и спросил:
– Вот здесь слеза. Ты видел? Хватит.
И показал мне на угол левого глаза.
Действительно, посмотрев потом материал на большом экране, я увидел в углу глаза слезинку. Слезы были у него в голосе, а не на щеках.
Очень тронул меня один эпизод, рассказанный Настасьей Кински. Митчум с ней почти не общался – вообще ни с кем не общался, мало с кем разговаривал, всегда сидел особняком. Один, как лев. Но однажды постучался к ней в гримерную. Она открыла дверь – он протянул ей маленького слоника из слоновой кости.
– Вам от меня на память.
Это было выражением абсолютной любви. Старый человек вручил свой подарок и больше никогда не пытался ни заговорить, ни как-то иначе выразить свое отношение. Поэтому сцена, когда он целует ее, получилась такой сексуальной. В ней великая сдержанность, высокий актерский класс.
В последний съемочный день он сидел за столом, пил со своим ассистентом, а вся группа – по соседству за большим столом. Я подсел к нему.
– Слушай меня, Андрей, – сказал он, – я уверен, что мы еще будем видеться. Ты здесь задержишься.
Тогда он еще не видел ни кадра из снятого материала. Да и картину он увидел только спустя два года. Я приехал с фильмом к нему в Санта-Барбару, он посмотрел, сказал мне много хороших слов…
Но роль отца в картине поначалу я представлял совсем иной. Мне казалось, что это мог бы сыграть Берт Ланкастер и все мои беды из-за его не вовремя случившейся операции на сердце. Теперь я понимаю, что и Ланкастер бы не сыграл. Просто потому, что этот характер не свойствен англо-саксонскому поведению. Ну не исключаю, еще мог бы быть подобного типа пьяница-ирландец, хотя тоже живущий не в Америке. Если бы я снял все так, как было задумано, с этой пьяной свирепостью, с битьем в кровь друг друга, все, все пришлось бы вырезать. Получилось бы так же нелогично, как картина Кустурицы из американской жизни. Он снял американских актеров, но заставил их вести себя как югославы – плакать, падать на колени, бить друг другу морды, целоваться взасос… Получается странное зрелище. Американцы так себя не ведут. Если это про американцев, то про сумасшедших. А будь его героями югославы, все было бы нормально. Так они и должны себя вести. Нельзя втискивать поведение одной нации в ментальность другой. Возникает очень серьезный перекос, зритель недоумевает…
Неполучившуюся линию я из картины выбросил и сумел сделать это почти незаметно. Но один шовчик остался – в так называемой сцене ожидания: она моет посуду, он играет мячиком о стенку. Эта пауза понадобилась из-за того, что вылетело подряд сразу несколько сцен. И все-таки, думаю, картина удалась в монтаже, потому что по структуре она очень медленная, в очень плавном меланхолическом ритме, даже элегическом, так сказать, элегия с эмоциональными взрывами. Замедленности ритма зритель не ощущает, потому что сама картина короткая.
Критика признала «Возлюбленных Марии» самым русским фильмом, когда-либо снятым в Америке. Правда, и это признали не сразу. Первая большая статья обо мне в «Америкэн Синема» (это теоретический киножурнал, довольно неплохой, издаваемый «Америкэн филм инститьют») появилась уже после «Поезда-беглеца», хотя написана была сразу после «Возлюбленных Марии». Просто лежала в редакции. Сочли, что я не заслуживаю внимания. И только после второго фильма добавили о нем несколько строк и поставили в номер.
Помню слова, сказанные мне Форманом в Нью-Йорке (наконец-то я привез туда банки не с икрой, а с кинолентой):
– Не думал, что у тебя здесь что-то получится. Думал, ты так и уедешь…
КУРОСАВА, ФУДЗИЯМА, СУШИ
1983 год. Мне позвонил Том Лади. В это время он уже работал у Копполы, был продюсером по специальным проектам.
– Копполе позвонил Куросава, – сказал Том. – Просит найти американского режиссера на сценарий «Поезд-беглец». Фрэнсис думает предложить его тебе.
