Мефистофель сердито объясняет, что перед ним Медуза, демон-мститель, обращающий мужчин в камень. Что голова ее, отрубленная Персеем, съемная и что каждый видит в ней свою возлюбленную. Соль в том, что Гретхен, пока Фауст развлекается, за убийство своего ребенка попала в тюрьму, была судима и приговорена к смерти на плахе – к отсечению головы.
Этот образ языческого демона-женщины, принявшей облик юной жертвы Фауста, чрезвычайно насыщен. В нем страдание – и языческая телесность, и грозная красота женщины-обольстительницы, мужской погибели. Ясный намек на то, что грех соблазна принадлежит не мужчине, а женщине, что Фауст не так уж и виноват – в кроткой Гретхен скрывается убийца-Медуза. Вина Гретхен задана ее полом, она женщина, «сосуд греха» в протестантской терминологии. Сцена Вальпургиевой ночи «Фауста» построена так, чтобы выделилось женское начало греха и плоти. Пляшут голые ведьмы, Мефистофель и Фауст ведут с ними скабрезные разговоры; Медуза-Гретхен – тоже плоть, и Фауст рассматривает ее сладострастно.
Но для Булгакова это неприемлемо. Женское начало греха и погибели, принадлежность женщины сатане – несомненно, одна из тем «Мастера», но реализуется она в антиобразах Гете.
Фауст говорит о Гретхен всегда с плотским вожделением. Мастер рассказывает о Маргарите с абсолютным целомудрием. В авторском тексте нагое тело Маргариты не описывается никогда – словно действительно «тело Маргариты потеряло вес»… Какою бы ни являлась Маргарита перед Мастером, она воспринимается им только как возлюбленная в духе, как жена, подруга, но не как любовница. Маргарита не «сосуд греха», а личность.
Тем удивительней, что на сцене романа Маргарита почти все время голая, как фаустианская ведьма. И не потому, что она предалась сатане; она всегда была «чуть косящей на один глаз» ведьмой (633). Маргарита как бы реализует ту вину, в которой Гете отдаленным намеком обвиняет Гретхен.
Булгаков оправдывает Маргариту в своей обычной манере, как бы обратным ходом. Вина женщины-погубительницы не редуцирована, а генерализована; это проделывается и сюжетными решениями, и единым поэтическим приемом: все женщины, несущие беду, – красавицы (кроме «чумы- Аннушки»). Маргарита – «женщина неимоверной красоты»; ее прислуга – «красавица Наташа»; Низа – «самое красивое лицо…»; «молоденькая и хорошенькая» в Варьете; «юная красавица» во сне Босого; «красавица вагоновожатая»; разумеется, «красавица Гелла». Все они приносят мужчинам зло, от смерти до публичного позора. То есть все они в некотором роде Медузы, и во главе их помещается Гелла со шрамом Медузы на шее.
Эта череда женщин, несущих беду, явственно ассоциируется с чередой роковых красавиц Достоевского, с Грушенькой, Настасьей Филипповной, Катериной Ивановной, Лизой – и с предательством, безумием, убийством, тянущимися за ними. Но у Достоевского алогическое злое начало, заложенное в женщине, далеко не всегда осмысляется художественно-философски.
Булгаков это осмысливает и объясняет; один пример уже приведен: Мастер воспринимает свою красавицу жену как высокую личность, как объект христианской любви, и она как бы воздает ему вечным счастьем. Пример противоположный – Дунчиль и его «красавица любовница»: он покупает ее тело, она выдает его следствию. Где-то между ними помещается Иуда, влюбленный в Низу, но имеющий истинную «страсть к деньгам». Низа продает его Афранию за «очень большие деньги» (738). Или сатирический ход: Николай Иванович возгорается низменной страстью к Наташе, а та, как Цирцея, превращает его в борова.
Это настойчивое повторение (ведь есть еще Семплеяров и Прохор Петрович) заставляет вспомнить о Фаусте, посылавшем Гретхен драгоценности, покупавшем ее любовь.
Отзвук «Фауста», как обычно, замаскирован реальностью картины: в социалистическом обществе женщин по-прежнему покупают. Однако этими реалистическими ходами женщина выделена как некое начало – природное или социальное; красота – символ изначально пребывающей силы. Она платит добром за добро и злом за зло, как сама природа. Зло не неизбежно, оно возникает лишь тогда, когда благое начало любви отвергнуто, искалечено, растоптано – тогда «красавица» становится ведьмой. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», – говорит о себе Маргарита (646).
Маргарита не стала «настоящей» ведьмой, ибо она сохранила в себе и любовь, и милосердие; в ней просто проявилась злая дремлющая сторона ее силы.
Мы несколько забежали вперед; общая картина складывается на самом деле из большего числа деталей, и сюжетных, и поэтических. Прежде всего, надо вспомнить о максиме Воланда: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» На ней построено все поведение Воланда, все отношения с людьми и его самого, и свиты.
Этот принцип определяет и отношения смертных. Интересно – и трогательно, – что Булгаков выражает свою веру и отношение к любви всей манерой изложения. Его поэтика становится чрезвычайно сдержанной, когда дело касается секса; различие между словами «голая» и «нагая» уже очень заметно. Голое тело как бы принадлежит бесстыдному аду. В четвертой главе женщина принимает Бездомного за любовника, «обознавшись в адском освещении», и о ней говорится: «голая гражданка». В компании Воланда Маргарита голая, но при появлении Мастера: «нагота ее… кончилась». В той же сцене о наготе Геллы говорится корректно: «нагая ведьма», но в сцене с буфетчиком Булгаков, сохраняя сдержанность, ухитряется показать ее наготу непристойно. Войдя в «нехорошую квартиру», буфетчик Соков видит девицу, «на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным…» (620). Богобоязненному ханже открывает дверь горничная, традиционный сексуальный объект богатых мещан. «На которой ничего не было» – эвфемизм, заменяющий в лексиконе ханжи слово «голая». Иными словами, буфетчик тоже получает по своей вере ханжи. (Булгаков преследует и иную цель – показать сатирически, что стяжателя ничем не остановишь, но в «Мастере» почти каждая деталь выполняет не одно назначение.) Буфетчику демонстрируется не то прихожая публичного дома, не то кабаре – последнему соответствует и наряд, и жест: «…поставив одну ногу на стул…».
Эта интермедия предшествует не отредактированной Булгаковым сцене бала, которая, видимо, из-за рыхлости до сих пор не понята литературоведами. Понимание может быть только одно: Воланд устраивает по вере своих подданных гигантский пошлый бурлеск. Его этот бал не интересует, что подчеркивается одеждой при «последнем великом выходе»: заплатанной сорочкой и ночными туфлями. Для властителей, палачей, растлителей, преступников – тех, что «гибнут за металл», нагромождаются мещанские декорации. Пляшут мужчины во фраках и голые женщины с перьями на головах. По реквизиту – модная в начале века «афинская ночь», где женщина фигурирует только как тело, как «сосуд греха»[63].
Принцип «каждому по его вере» в области сексуального поведения связан с непостижимым женским началом. Начало это всепроникающе; оно в конечном итоге побеждает, но при этом как бы следует за волей побежденного, мужчины. Победительность – ведьмовство; так обозначается и двойственность женского начала, и его языческая сущность, и притяжение к единственной истинной власти – Воланда.
Особую близость женщины к сатане нельзя объяснять традиционно, прирожденной греховностью женщины, ибо Воланд – отнюдь не традиционный сатана. Он ни в коем случае не воплощает в себе зло и грехи мира; пока мы знаем, что он изображает некое зло-добро (или добро-зло) – и только. Поняв Воланда, мы сможем понять и суть женского начала в «Мастере и Маргарите».
Резкий поворот от «Фауста» виден и в «ведьмовской» теме. Прототип Маргариты, Гретхен
