Кунцево (1905), дача Левенсона, проект Народного дома (1902).
В особняках Рябушинского и Дерожинской, внешне не имеющих ничего общего друг с другом и с особняком Морозовой, выдержан общий принцип построения здания «изнутри наружу», от центрального (композиционного) ядра, та же система геометрических и математических зависимостей. Но в архитектурном образе зданий определеннее зазвучала диссонансность, трагическая гармония рубежного времени канунов и катастроф.
Выразительность и впечатляющая сила архитектурного образа особняка Рябушинского основаны на непосредственном взаимодействии контрастных, даже противоположных по своим характеристикам элементов, каждый из которых, в свою очередь, наделен взаимоисключающими чертами. Общий облик здания определяет противопоставление геометрически четких форм основного объема и силуэта (кубовидный объем, карнизы) и органических в своей неправильности балконов и крылец.
Великолепны интерьеры здания. Как и в особняке Дерожинской, в интерьерах определеннее, чем на фасадах, выявлена изобразительность форм, тяготеющих к природным. Их красота, богатство пространственных связей невольно заставляют забыть обо всем остальном. Планировка этого здания, как всегда у Шехтеля, продумана и целесообразна.
Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывшего театра Лианозова для Московского Художественного театра. Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре – как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие. Архитектура театра – явление уникальное. Царившая в нем атмосфера сосредоточенности и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы, скупое использование стилизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки, создавала у зрителя ощущение значительности самого факта прихода в театр, заражала трепетным ожиданием того, что должно произойти на сцене. Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного по особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно- зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами прекрасной белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А.П. Чехова.
В сооружениях «неорусского» стиля обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, вызывающая деформацию исходных форм. Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживания. В постоянной заботе зодчего о красоте находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно, прежде всего, своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических нужд. В архивах сохранилась докладная записка управляющего железной дорогой Москва – Ярославль – Архангельск, специально отмечавшего экономичность проекта Шехтеля: убранство Ярославского вокзала много дешевле традиционного штукатурного. В нем удобно и рационально используется застроенная площадь.
В 1898—1900 годы Шехтелем спроектированы и построены торговый дом М. Кузнецова на Мясницкой, торговый дом Аршинова в Старопанском переулке, «Боярский двор» на Старой площади. Однако в каждом из этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, например отголоски венского модерна.
Но вскоре Шехтель создает несколько оригинальных проектов торгово-банковских учреждений. Среди них следует особо выделить проект перестройки банка Рябушинских на Биржевой площади (1904) и неосуществленный проект банка на Никольской улице (1910).
Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим ему умением находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность. В этих сооружениях Шехтеля фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из важнейших средств архитектурной выразительности.
Вскоре жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере изживания этой утопии рождается другая – техницистская. Отражением этого является усиление рационалистических черт в позднем модерне, обращение к традиции, отмеченной чертами чисто зрительной однотипности и простоты.
В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой Садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914) и библиотека- музей А.П. Чехова в Таганроге (1910).
Весьма плодотворные искания зодчего прервала Первая мировая война. Грянула Октябрьская революция, началась Гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение.
Шехтель принял революцию и был в числе тех, кто сразу же начал сотрудничать с новой властью. Он был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно-производственной комиссии при НТО ВСНХ, членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись Московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом. По его проекту строится павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года. В числе неосуществленных проектов – архитектурная часть обводнения пятидесяти тысяч десятин Голодной степи (1923), проект Мавзолея В.И. Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогэса (1925), крематория, Болшевского оптического завода и поселка при нем.
Проекты этих лет по преимуществу архаичны. Зодчий словно стремится к возрождению того, с чем прежде боролся, – к ретроспективности. То была сознательная позиция неприятия популярных в 1920-е годы идей производственного искусства, провозглашения необходимости делания вещей. Наиболее радикальные новаторы предлагали сбросить искусство с корабля современности. Однако Шехтелю назначение искусства по-прежнему виделось в красоте, вносящей радость в жизнь человека. Его неоромантическая позиция, свойственная модерну, была абсолютно чужда конструктивизму, определяющему развитие советской архитектуры двадцатых годов.
Шехтель вошел в историю отечественного искусства как крупнейший мастер, один из создателей национального варианта модерна, характерный и яркий представитель русской архитектурной школы конца 19 – начала 20-го столетия. Велико значение и Шехтеля-педагога, преподававшего композицию в Строгановском училище с 1898 года вплоть до смерти.
Умер Шехтель 7 июля 1926 года.
ВИКТОР ОРТА
(1861—1947)
Виктор Орта родился в Генте 6 января 1861 года. Год он учился в Гентской консерватории. Затем начал изучать архитектуру в Гентской Академии художеств. В 1878 году работал в Париже у архитектора Ж. Дюбуйссона. В 1880 году поступил в Брюссельскую Академию изящных искусств, где занимался у А. Бала. Первые самостоятельные работы – три дома на улице Дуз Шамбре в Генте. С 1890 года построил большой ряд домов в Брюсселе, в том числе особняк Тасселя на улице Турин.
Брюссель в 1880—1890-х годах был центром художественной культуры, где пересекались пути
