формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры.
Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель «Империал» (1916—1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года.
К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки.
Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей.
Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге «Современная архитектура», изданной в 1929 году: «Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным». Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта.
Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин, 1936—1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов – от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска.
К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного «Юнайтед Стейтс» – Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате – дом Винклера в Окемосе (1939).
Для своей новой резиденции Тейлизин-Вест, Райт строит дом около города Финикса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину, «как бровь огибает глаз». Он использует так называемый бетон пустыни, в котором крупные грубо околотые каменные блоки укладываются в опалубку с минимальным количеством цементного раствора. Живописные массивы этого бетона вливаются в общий колорит каменистой пустыни. Они резко контрастируют с легкими деревянными конструкциями.
Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека.
Райт всегда думал о человеке даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920-е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения.
В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома.
Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943—1946 годов, строительство 1956—1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь непрерывность, однородность «текучей» формы его ограждения. В жилом и административном здании «Башня Прайса» в Бартлесвилле (1955) он осуществляет идею «дома-дерева» с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Серия проектов, полных фантастической романтики, для Багдада, Питтсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мастерски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая остраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть может, бесцельной растраты сил большого таланта.
Райт противоречив. Он создатель «стиля прерий» и дезурбанистических проектов «города широких горизонтов», пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, – но он же оставил и проект небоскреба «Иллинойс» (1957) высотой в милю. Последний романтик и первый функционалист – эти две стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчестве, и теоретическом осознании творчества.
Райт – редкое исключение. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т д. Фреска в чикагском ресторане «Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую последний предложил приблизительно в то же время.
Райт не был молчаливым художником. С 1894 года он опубликовал несколько книг и множество статей. В 1949 году наиболее значительные статьи были объединены в книгу «Ф.Л. Райт об архитектуре». Среди лучших книг Райта – «Автобиография» (1932), «Органичная архитектура: архитектура демократии» (1939). В его работах, однако, нет ни последовательной разработки метода, ни целостной структуры. Он многократно возвращался к одним и тем же темам, вновь и вновь развивая их.
Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих духовных лидеров своей страны, обладал достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и выстоять. Райт продолжал проводить в архитектуре традицию непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и «загородного индивидуализма», он проповедовал ненависть к городу и возвращение к природе.
Умер Райт 9 апреля 1959 года в Тейлизин-Весте, штат Аризона.
ИВАН ИВАНОВИЧ РЕРБЕРГ
