Интервью с Педро Альмодоваром

«Кика» (1993)

Бывшая изначально обрамлением мечты, студия в каком-то смысле стала обрамлением жизни Альмодовара: дом с видом на другие спектакли, другие сцены и постановки. Кабаре и мюзик-холл в «Высоких каблуках», модные фотографии и коллажи в «Кике» и особенно постоянные телевизионные шоу, которые в этих двух фильмах играют одну из главных ролей. Искусственное повсюду, и в лучшем, и в худшем. Оно становится торжественным, придает новое значение мелодраме, рассказанной в «Высоких каблуках», где истинные чувства проглядывают за фальшивой видимостью. Самое большое доказательство материнской любви здесь проявляется через ложь: отпечатки матери на орудии преступления, дабы доказать, что ее дочь невинна. Но «Кика» напоминает о черной стороне искусственного, о вызываемой ею жестокой лжи, о ее циничной власти, представленной популярным реалити-шоу «Худшее за день». Джунгли абстрактных городов, которые Альмодовар построил в студии для этого фильма сильных образов и идей, ведут к его героине: Кика, красивая гримерша, которая ищет свое место в циничной истории, где ее доброта обретает почти сверхъестественную власть и одновременно становится опасной слабостью. Студийные грезы переходят в кошмар бессердечного мира, который, кажется, во многих отношениях невыносим для Альмодовара.

Вскоре после выхода «Закона желания» ты говорил в некоторых интервью о сценарии под названием «Высокие каблуки», написание которого, похоже, уже подходило к концу. Шла ли уже тогда речь о фильме, который действительно так называется?

Нет, вовсе нет. Перед тем как снять «Женщин…», я писал сценарий, который действительно назывался «Высокие каблуки», но мне не удалось его завершить, и единственное, что от него осталось, это название. Но сюжет в некотором роде связан с сюжетом «Высоких каблуков»: речь тоже о матери и двух дочерях. Это был проект фильма с фламенко, с огнем и ужасом – с тремя элементами, которые я очень люблю. Героиней истории была хромая танцовщица фламенко, чья мать умерла во время пожара в доме. По крайней мере, она так считает. В действительности ее мать еще жива, она католичка, очень властная, одержимая грехом, в частности плотским грехом, и она возвращается в жизнь своих дочерей, подобно призраку. В конце концов она и вправду обосновывается у одной из своих дочерей, которая очень удивлена, что призрак может есть и нормально жить, и, доведенная до нервного срыва, начинает сражаться с этим явлением, сходит с ума и поджигает дом. На сей раз пожар самый настоящий, но мать не умирает: остается обезображенной, как настоящий призрак из фильма ужасов. Она уезжает на Юг к другой своей дочери, у которой маленький домик на берегу моря. Когда ее дочь занимается любовью, мать появляется в окне комнаты, чтобы ее терроризировать. Это была очень забавная история о жизни с призраком и властной матерью, но, к сожалению, я ее не закончил.

Кино ужасов часто присутствует в твоих фильмах, в форме подмигивания или же скромной отсылки: начальные кадры «Матадора» – это ряд типичных образов фильма ужасов; в «Свяжи меня!» в комнате Марины показана афиша «Вторжения похитителей тел» ( Invasion of Body Snatchers Дона Сигела, 1956). Мне кажется, тебя интересуют фильмы ужасов, может быть, потому, что ты много думаешь о зрителях, об их страхах и об удовольствии, которое они получают, ты устраиваешь эффекты как бы в зависимости от их взгляда. Твои фильмы также часто играют со зрителем, в частности посредством визуального шока, сильных образов, как те, о которых говорили в связи с чудовищем в маске из «Свяжи меня!».

Образы начальных кадров «Матадора» взяты из очень плохих фильмов ужасов, которые являются самыми развлекательными, фильмы Джесса Франка, худшие фильмы ужасов, снимавшиеся в Италии и в Испании в семидесятые годы. В «Свяжи меня!» я включил в декорации афишу «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела, фильма, который очень люблю, потому что для меня эти bodysnatchers были в каком-то смысле метафорой героина, чем-то, что крадет у вас ваше тело. Я бы очень хотел снять фильм ужасов, но не знаю, способен ли. Мой интерес к этому жанру связан со многими вещами. Кино ужасов отражает не наши реальные страхи, но самую смутную часть, которая есть в нас, нечто глубоко человеческое. Кино ужасов работает также с человеческим телом как с сырьем, но почти в сюрреалистической перспективе: тело разрезано, деформировано, это пейзаж фильма, именно там все происходит. Это очень интересно. Также это очень открытый жанр, включая и юмор, и в нем возможно множество преувеличений, что мне очень нравится.

Когда ты снимаешь фильм, то думаешь о зрителе, представляешь его реакцию?

Я ведь и сам заядлый зритель. Я много, очень часто хожу в кино и люблю открывать новые фильмы. Я снимаю свои картины в надежде, что люди их увидят, но У меня нет впечатления, будто я веду диалог со зрителями, которых не могу себе представить, это слишком абстрактно, для меня это тайна. Я не работаю как режиссер фильмов ужасов, фильмов, в которых присутствие зрителя на самом деле очень востребовано и где между фильмом и залом ведется самый прямой диалог.

Как ты перешел от сценария под названием «Высокие каблуки» к фильму, который называется так же, но рассказывает другую историю?

Я всегда пишу один сценарий, пока снимаю другой. Я начал писать «Высокие каблуки», фильм, который я в конечном счете снял, перед тем как снять «Свяжи меня!». Отправной идеей была сцена исповеди на телевидении. Именно это я всегда мечтал увидеть в тележурнале, и поскольку я никогда этого не видел, я это написал. Когда я закончил «Свяжи меня!», я перечитал эти несколько написанных страниц, и они мне очень понравились. Так что я попытался создать и понять женский образ, героиню, которая была бы способна исповедаться таким образом в прямом эфире по телевидению. Я попытался ухватить мотивацию этой героини, которая отчасти была связана с приездом ее матери.

Когда я был на съемках фильма, мне показалось, что ты хотел создать саспенс вокруг фигуры Женщины-Смерти, она же судья Домингес, причем обоих играет Мигель Босе. Но когда я увидел фильм, у меня, наоборот, появилось чувство, что ты вовсе не пытался окружить тайной эту двойственную личность, что внимательный зритель может разгадать это с самого начала, потому что имя Мигеля Босе появляется над изображением Женщины-Смерти. Ты не добиваешься саспенса.

Нет, я не собирался создавать саспенс. Это было бы, конечно, хорошо, но особенно важным для меня было, чтобы Ребекка, персонаж Виктории Абриль, не знала, что за Женщиной-Смертью скрывается судья Домингес. Просто должно быть правдоподобно, что Ребекка не узнает его под разными обличьями. Среди прочих я рассматривал возможность, что Женщина-Смерть – это убийца мужа Ребекки, которая таким образом избавляется от своего врага. Я бы выбрал это решение, если бы хотел создать саспенс. Я действительно рассмотрел множество вариантов, поскольку в фильме все герои являются потенциальными и вероятными убийцами. На самом деле больше всего меня интересовал момент, чтобы убийцей была Ребекка, но стоило немного изменить сценарий, как на ее месте мог оказаться уже иной персонаж. Другой