Интервью с Педро Альмодоваром

«Кика» – это фильм, с которым можно играть, если принять эту логику мозаики и этих персонажей, перемещающихся как в калейдоскопе, и который можно также воспринимать как пластический и теоретический, весьма стимулирующий. В нем существует столько же возможных повествований, сколько и точек зрения.

Это поразительно. Именно специалисты по кино, знатоки, критики должны были бы видеть все это именно так. Но нет же, в Испании это понимает только публика. Но к этой области лучше не приближаться: то, что делают со мной в настоящий момент в Испании, очень напоминает линчевание. В день премьеры «Кики» в Мадриде я боялся, что публика не сумеет понять фильм, потому что он очень личный и полон чисто кинематографических концептов. Я обожаю говорить с интересным собеседником о внутренней сути фильма, но любой фильм должен существовать независимо от подобного рода размышлений, он должен иметь возможность быть увиденным без всяких объяснений, и перед этой премьерой я не был уверен, что «Кика» сможет жить именно такой свободной жизнью. Когда я работаю, я думаю о себе только как о режиссере и о человеке, но в час показа фильма надо мной нависает слово «рынок», и я чувствую головокружение. Мне не хочется становиться мегаломаном или капризным режиссером, который тратит много денег ради сугубо личных поисков. Это не значит, что я никогда не аплодировал некоторым упражнениям людей, одержимых манией величия, таким как «От всего сердца» {OnefromtheHeart, 1982) Копполы – великолепное упражнение в стиле, которое меня завораживает. Но я не хочу, чтобы это случилось со мной, я не хочу никого разорять. То, что сделал Коппола, великолепно, но эта ситуация меня немного пугает, потому что обычно такого рода упражнения в стиле обречены на непонимание, хотя затем они становятся очень важными для эволюции кинематографического языка. Но я не хочу делать дорогой фильм, а «Кика» – это самый дорогой мой фильм. Я очень рисковал с «Кикой» и хочу продолжать рисковать, но – на небольшие средства, так я буду чувствовать себя спокойнее и свободнее.

Чтобы попытаться сразу представить в визуальном виде повествовательную структуру «Кики», я забавлялся тем, что строил схемы всех отношений, связывающих многочисленные персонажи. Так, ясно видно, что Кика находится в центре некоего круга, но именно другие персонажи воздействуют на нее и на историю.

Именно так я осознавал это, когда писал сценарий, и я не знал, хорошо это будет или нет: Кика – центр истории, но она не является движущей силой фильма. Я был в растерянности, это нечто противоположное обычной драматургии: ведь именно Кика должна двигать историю вперед, а она является на самом деле пассивным элементом. Вдобавок, тут еще одно противоречие на уровне персонажа: Кика очень непосредственная женщина и очень активная, она всегда готова на все. Но правда также и то, что ее готовность, ее энергия также могут сделать ее пассивной.

Перед тем как прийти на съемки, я прочитал почти окончательную, седьмую версию сценария… Значит, ты много работал над историей Кики?

Много – не то слово; я все время перерабатывал этот сценарий. Изменения, внесенные в многочисленные версии, касались всех персонажей, и мои познания о них с каждым разом становились все глубже. «Кика» – это фильм, в котором все двери открыты, в котором все окна открыты, в котором все персонажи открыты, даже если они все что-то скрывают. Так что в эту историю в любой момент может войти еще что-то. В конечном счете мне пришлось заставить себя сделать выбор, ибо все эти возможности повествования просто сводили меня с ума. У меня для каждого персонажа было приготовлено романическое развитие, причем каждое превращалось в фильм. Но из всех написанных мною версий я выбрал самую рискованную, она больше всего меня вдохновляла.

Каждый персонаж в фильме связан со специфическим кинематографическим жанром. И Кика тоже понемногу относится ко всем жанрам – комедия, детектив, научная фантастика, – а своего жанра у нее по-настоящему нет.

Да, и это, конечно же, проблема. Она самая пассивная и самая неопределенная, и все это делает из нее также самую большую жертву, ибо она единственная ничего не скрывает, даже своих отношений с Николасом, которые известны всем, включая и Рамона. Это выражение невинности персонажа Кики, ее абсолютной неспособности интриговать. Но я также прекрасно осознаю, что Кика является центром истории и становится ее главной героиней. Именно она отражает все окружающее.

Конец фильма в этом смысле кажется мне очень удачным. Когда Кика говорит, что ею необходимо как-то руководить, ее место задним числом становится совершенно ясным: в центре романтической игры она воплощает все ее многочисленные очертания, даже те, что находятся вне этой игры; она единственная, кто не теряется в ней полностью, а извлекает из нее урок.

Точно, это самая важная фраза. Я очень доволен тем, что в конце фильма показал Кику на дороге, где проведена разделительная белая полоса, этот образ очень хорошо подчеркивает готовность персонажа. Но последняя часть фильма создала мне много проблем. Сцена между Андреа и Николасом была действительно очень мрачной, и я спрашивал себя, как вернуть Кику в этот полный трупов дом, ведь Кика представляет совершенно противоположное – жизнь. И как ее потом оттуда вытащить. История получалась пугающей, и я хотел спасти Кику и спасти ее оптимизм. Найти равновесие между всем этим было трудно. Надо было, чтобы Кика реагировала на эту трагедию, не теряя своей наивности, своей бессознательности и невинности. От Вероники Форке (которая играет Кику) это требовало несколько иной игры, чем та, которую она до этого момента демонстрировала в фильме. Но она сразу же поняла, чего я хочу: образ бедной маленькой девочки, потерявшейся в этих чудовищных событиях, которая остается оптимисткой, несмотря на все, но которая также остается бедной маленькой девочкой.

Все когда-либо снятые истории, которые ты мне рассказывал, мне очень понравились, и было бы интересно узнать, какими были ранние версии сценария «Кики».

Один из вариантов развития истории больше походил на традиционную комедию, гораздо менее радикальную. В этой версии персонаж Николаса был не таким значимым, а история Пола Баззо и Хуаны получала большее развитие. Когда в фильме Хуана видит, как ее брат убегает, спускаясь по веревке, которую использовали во время переезда Николаса, она вспоминает, что уже видела, как брат летал по воздуху, и это был флэшбэк из их общего детства. В маленькой деревне, где они жили, Хуана с косичками и уже пробивающимися небольшими усиками раскачивала Пола на качелях. Он кричал: «Сильнее, сильнее!» – и тогда Хуана так сильно его толкнула, что сбросила с качелей в воздух, и в конце этого полета голова Пола ударилась о камни. С тех пор его голова работала не очень хорошо, но зато тело развивалось прекрасно. Пол демонстрировал очень раннюю сексуальность, насиловал всех животных и всех соседок, и хотя Хуана была лесбиянкой с самого детства, она позволяла своему брату каждый вечер себя насиловать, чтобы он оставил в покое деревню. Когда Полу исполнилось пятнадцать, Хуана, которая была практичной женщиной, решила отвезти его в Барселону, чтобы сделать порноактером – это было бы наилучшим решением его проблемы. Она стала его агентом, и Пол очень быстро прославился, потому что не различал реальности и кино; а когда он трахался, у него это выходило прекрасно. Но он никак не понимал, почему актрисы, которые во время съемок в его объятиях были такими страстными, не хотели видеть его, как только фильм заканчивался. Его это ужасно злило, и он пытался их убить. Пол становился опасным, так заканчивался флэшбэк. Когда Хуана видит по телевизору сцену изнасилования Кики, она бежит позвонить Андреа, чтобы предложить ей эксклюзив, фильм, который показывает ее занимающейся любовью со своим