Интервью с Педро Альмодоваром

Такое возможно, но если я об этом и вспомнил, то бессознательно. В фильме присутствует период из моего детства, выраженный явно, например, то, как Лео, читая в патио дома своего детства письма соседей и сочиняя для них письма, обретает связь с литературой и писателями. Это личное воспоминание. У меня было очень одинокое детство, но я наполнял это одиночество вещами, которые, в свою очередь, меня неимоверно подпитывали, и я очень много говорил, даже закатывал длинные монологи! Мне не хочется, чтобы думали, будто я был одиноким ребенком, со всеми вытекающими из этого последствиями, даже если это и правда. Я не считаю себя таким.

По поводу сцены из «Высоких каблуков», когда Марией Паредес возвращается в дом, где давно родилась, чтобы там умереть, ты говорил, что ее корни надо искать в смерти твоего отца. И вот Мориса Паредес Qioea в центре фильма, который является еще более личным. Способствуют ли связывающие вас отношения подобной исповеди?

Да, вполне вероятно, но на самом деле я не отдавал себе в этом отчета. Многие вещи пришли в виде импровизации, особенно в той части, которая происходит в Ла-Манче. Идеи снимать деревню в Ла- Манче, поющих деревенских соседок возникли во время съемок. Как только действие переходит в Ла-Манчу, фильм отягощается очень волнующими для меня вещами, к которым я и сам не был готов. Я родился в Ла- Манче и жил там восемь лет. Эти первые годы помогли мне понять, что я не люблю это место, что я не хочу там жить, и все мои дальнейшие поступки были противоположны тому, что я видел в Ла-Манче, образу жизни, мыслям, бытию этих людей. Но, сняв этот фильм, я обнаружил, что принадлежу Ла-Манче, хоть туда больше не езжу и вся моя жизнь является противоположностью тому, что должен делать правоверный ламанчец. Белые улицы этих деревень, побеленные известкой дома вызывают у меня волнение. Это первые улицы, которые я видел. А поля Ла-Манчи всегда меня впечатляли, это огромные плоские пространства красной земли, сливающиеся с небом на горизонте, без всякой разделяющей линии. Именно поэтому у художников Ла-Манчи так много воображения, ведь им приходится изобретать фигуры, чтобы населить это пустое пространство. Мое детство – это также голоса соседок в патио, которые рассказывали ужасные истории, например, о самоубийстве другой соседки, которая бросилась в колодец. У меня навсегда осталось впечатление, что вода колодца, кристально чистая и в то же время темная, – это последнее зеркало, в которое смотрится житель Ла-Манчи перед смертью. Подобные истории довольно-таки ужасны, и я действительно всю свою жизнь с этим боролся, но я родом оттуда, и даже если слова об этом оскорбляют мое целомудрие, я признаю, что этот фильм является исповедью, рассказом о моих корнях. Возвращаясь же к сцене из «Высоких каблуков», о которой ты говоришь, надо заметить, что в ней забавным образом повторяется то же самое: Мариса возвращается в дом, где родилась, чтобы там умереть, и если возможно, в кровати, где она родилась; а в «Цветке моей тайны» она возвращается в кровать и дом своего детства, но для того, чтобы снова найти начало жизни. И найти силы снова смотреть в будущее. В этом фильме есть ностальгия, это правда. И, однако, я никогда не возвращаюсь в Деревню своего детства, я там даже не снимал, в фильме показана соседняя деревня. Однако это место отчасти идеализировано.

В «Цветке моей тайны» есть одна хорошая новость, а именно – твоя новая встреча с Чус Лампреаве!

Чус просто чудесна, и тональность ее игры отличается от тональности других фильмов, более насыщенная. Я очень доволен, что вновь начал с ней работать. Подумать только, что я не снимал ее с «Женщин на грани нервного срыва»! Она часть моей семьи.

Ты мне рассказывал, что Чус Лампреаве не смогла сыграть роль Люси в «Пени, Люси, Бом…» и затем другую роль в «Лабиринте страсти», потому что у нее была операция на глазах. А здесь она играет роль женщины, которой предстоит такая операция. Тебя на эту роль вдохновила она сама, как человек?

Нет, ты напомнил мне эту историю, забавно, я об этом и не подумал. На самом деле эта история с глазами связана с моей матерью, которая и вдохновила меня на роль для Чус, так же как и одна из моих двух сестер вдохновила меня на роль Росси. Именно так они обычно живут, разговаривают. Мой талант здесь как раз и заключался в том, чтобы сжать многие часы разговоров в несколько минут. Все, что делают Чус и Росси, идет от моей матери и моей сестры, даже обстановка в квартире такая же, как у них. Я специально привел их на съемки сцены в квартире. Это была необычная ситуация, и меня беспокоила мысль о том, что все эти реплики, отчасти являющиеся пародией на настоящие, могут их задеть. Конечно же, они все поняли, но нельзя сказать, что точно узнали себя, поэтому все прошло хорошо. Когда Чус репетировала сцену, где она отказывается пойти к окулисту и сделать операцию, моя мать, которая тоже носит такие же темные очки с толстыми стеклами из-за проблем с глазами и не хочет делать операцию, сказала ей: «Чус, операция – это как дыня, пока не разрежешь, не узнаешь, хорошая она или плохая». Это меня очень насмешило, и я добавил эту реплику к диалогу Чус. Очень забавно, когда в то же время и в том же месте встречаются оригинал и его отражение, причем совершенно естественно, как в жизни. И само собой, когда у тебя есть образец для работы, это очень помогает.

Лео – писательница, но фильм начинается в тот момент, когда она больше не пишет, как если бы статус писательницы нужен был тебе только для того, чтобы перейти к чему-то другому, возможно, чтобы создать в подтексте личную исповедь, на которую намекает фильм?

Да, тот факт, что Лео писательница, не так уж важен. У нее ведь напряженные отношения не только со всем миром, но и со словами. Когда она печатает одинаковые слова, я думал о персонаже Джека Николсона в «Сиянии», который заполнял страницы одной и той же фразой. Литературная деятельность Лео является дополнительным штрихом, но не самым важным. Самое важное для меня – это сочетание всех элементов фильма, формирующих ее портрет. Лео также удается противостоять самой себе посредством своей слабости, она настолько слаба, что не может больше притворяться, у нее нет больше сил ни рассказывать истории самой себе, ни даже писать художественные произведения, в которые она больше не верит. Я не хотел бы, чтобы Лео казалась интеллектуалкой. Ее любимые писательницы – это женщины, относящиеся к меньшинству: Дженет Фрейм, Джейн Рейс, Вирджиния Вулф, Джейн Боулз, Джуна Варне, Дороти Паркер. Все эти женщины считаются интеллектуалками, но их в первую очередь объединяет работа над чувствами, они выявляют чувства, как это делает болеро, кубинский способ выражения чувств, придающий большое значение исполнению. А для Лео это одно и то же, чтение книг этих женщин ее волнует так же, как болеро. Именно об этом эссе «Боль и жизнь», которое она пишет. Если она в этих романах меняет регистр, то не для того, чтобы достичь более высокого культурного уровня, а для большей подлинности. Против женского романа не существует предубеждений. Но упоминание женского романа означает завуалированную критику отказа видеть реальность, характерного в первую очередь для американского студийного кино, которое становится инфантильным и все меньше способно принять самые простые истины, как та, к примеру, что человеческие существа трахаются. Американская публика еще может это вынести, но Кинематографическая ассоциация Америки уже нет.

«Цветок моей тайны» – фильм очень искренний, и когда я его смотрел, то вспоминал твои слова: «Думаю, что, если бы все режиссеры делали на самом деле те фильмы, какие им хочется, они были бы гораздо более оригинальными». Действительно, оригинальность фильма рождается также из его искренности.

Я хотел сказать, что у всех есть какая-нибудь история, которую хочется рассказать от всего сердца, и если бы все могли рассказать эту историю, она была бы по-настоящему оригинальной и полной жизни. Так что для режиссеров это актуально. Но это также означает, что далеко не у каждого режиссера найдется две истории для рассказа. Все мои фильмы искренни. Этот, возможно, в большей степени, или же он просто