Интервью с Педро Альмодоваром

снова. Погруженная в отчаяние, Мануэла уже недоступна для других, ибо собственная жизнь ее больше не интересует. Она уже ничего не боится, потому что ей нечего больше терять. Вот почему, проходя мимо ложи актрисы и видя открытую дверь, она заходит туда. А когда актриса спрашивает ее, умеет ли она водить машину, отвечает: «Да, куда ты хочешь ехать?» Она действует так от чистого отчаяния. Именно поэтому она постепенно вновь обретает человеческие черты и снова начинает испытывать чувства. С точки зрения драматической, подобное состояние духа прекрасно подходит для повествования, ибо может случиться все.

В фильме «Все о моей матери» под семьей подразумевается также театральная труппа. Связан ли этот аспект фильма с «семьей „Эль Десео'», с окружающей тебя группой?

Это связано с тем, что я режиссер и работаю в группе со многими людьми. Мне также нравится эта мысль о семье, о людях, которые работают вместе, на объединяющей их эмоциональной основе. Я думаю, что спасение приходит от сопровождающей тебя группы. Ты чувствуешь себя менее одиноким, и в конце концов эта рабочая группа становится твоей семьей, но во время написания сценария я этого не осознавал.

Думал ты ли о Фассбиндере и о его манере создавать семью из сотрудников, о соединении творчества и жизни?

Я в гораздо меньшей степени, чем Фассбиндер, завишу от окружающих меня людей, а он был тираном для тех, кто с ним работал. В начале этого года я был в Рио у Каэтано Велосо и встретил Даниэля Шмида, который несколько раз сказал мне, что я напоминаю ему одного его друга, пока я не понял, что речь идет о Фассбиндере.

Это меня удивило, я считаю, что совсем не похож на Фассбиндера, и думаю, что Даниэль имел в виду Фассбиндера в его лучшие годы, когда тот еще не сторчался. Ибо то, что он рассказал мне о последних годах Фассбиндера, было сплошным хаосом, портретом человека, с которым очень трудно общаться окружающим. Я представляю идею группы иначе. Действительно, когда я говорю о какой-то киносемье, я имею в виду главным образом будущее. Сегодня я очень уважаю тех, с кем работаю, но я одинок, и даже если мне они нужны, я не слишком их дергаю, поскольку самое важное, чтобы мы развивали наши отношения и создали семью через несколько лет. Но я не хочу быть патроном и требовать всего только потому, что занимаю это место. Поэтому я совсем не похож на Фассбиндера. Но я все же думал о нем, когда писал сценарий «Все о моей матери». Это текст об актрисах и о способности притворяться, об игре, и я там ссылаюсь на «Тайную жизнь Вероники Фосс», где Фассбиндер очень хорошо объясняет отношения между светом и лицом актрисы. «Все о моей матери» посвящено актрисам, которые играли актрис на экране, а это чуть ли не отдельный жанр. Было бы замечательно устроить ретроспективу таких фильмов в мадридской Синематеке или же в Париже.

Мариса Паредес великолепно играет роль актрисы…

Мариса – это квинтэссенция актрисы. Она воплощает актрису, которая может играть перед камерой, а может также вести сцену. И это либо у тебя есть, либо нет. Мариса так величественно идет по сцене или же по площадке: этому научить невозможно.

Рассказ о трансплантации сердца Эстебана одновременно ужасный и захватывающий, может быть, потому, что это стало чем-то вроде навязчивой идеи после «Цветка моей тайны», где уже поднимался вопрос дарения органов. Тебя завораживает мысль о том, что чье-то сердце может продолжать биться в другом теле?

Для рассказчика это так же привлекательно, как и для матери. Для Мануэли желание знать, кто является получателем сердца Эстебана, – это лучший способ погрузиться в безумие. Но этот сюжет часто используется в сентиментальных фильмах или же в фильмах ужасов в духе Франжю, как «Глаза без лица», который мне очень нравится. На самом деле персонаж Мануэлы уже был в «Цветке моей тайны», и звали ее так же, это была медсестра, которая вместе с врачами занималась моделированием, постановкой типичных случаев, чтобы научить врачей, как наилучшим образом объявить о смерти. В фильме «Все о моей матери» я хотел почти по нравственным причинам показать, зачем врачи занимаются моделированием. Это потому, что у них есть всего лишь несколько часов, чтобы перевезти орган для пересадки из одного места в другое, учитывая, что иногда больной очень многое понимает. Так что существуют правила почти военного положения, самолеты, летающие и перевозящие холодильник, и в кино это выглядит очень эффектно. Это сделано также для того, чтобы люди понимали: как только они подписывают разрешение на трансплантацию, сразу же начинает действовать стратегия, разработанная для спасения жизни. Люди, которые занимаются этим в Испании, выражали мне признательность, они очень довольны, что я показал, в чем заключается их работа.

Персонаж Эстебана напоминает мне режиссера, который мог бы походить на тебя: он любит писать, любит актрис, его сердце заставляет биться история, не касающаяся его напрямую, но в которой он тайно присутствует.

Это прекрасное описание кино. Я совершенно согласен. Когда меня спрашивают, какой герой фильма больше всего похож на меня, я отвечаю, что это именно Эстебан. Я представляю себя рядом с ним, вижу то, что видит он, читаю то, что он читает, и сопровождаю его мать. Когда Эстебан смотрит «Все о Еве» (Джозеф Манкевич, 1950), сцену с беседующими в ложе женщинами, для меня это завязка всей истории. Я не стал вставлять в диалог поясняющих это фраз, но как раз тогда Эстебан думает, что, когда женщины собираются вместе и беседуют, возникает вымышленная история, лежащая в основе всех историй. Эта связь между вымыслом и жизнью важна для меня, я хотел, чтобы она также существовала для Эстебана, на подсознательном уровне.

Отсылки к «Все о Еве» или же к «Трамваю „Желание'» в фильме работают как пересаженные органы: это не цитаты, а часть жизни персонажей.

Да, об этом нельзя говорить как об отсылках. Ни «Трамвай „Желание'», ни Трумен Капоте не являются там культурными знаками, но просто вещами, которые вписаны в повествование изнутри. Я выбрал «Трамвай…» не только потому, что пьеса прекрасно подходит для демонстрации таланта Марисы, но из-за реплики, которую произносит Стелла с ребенком на руках. Ее повторит Мариса, играя эту героиню: «Я никогда не вернусь в этот дом». Эту фразу Мануэла произнесла еще подростком в Аргентине, и она снова говорит ее в Мадриде, затем повторяет на театральной сцене в Барселоне. Она говорит Марисе: «„Трамвай «Желание»' повлиял на мою жизнь», и это как если бы она говорила: «Бык пырнул меня рогами четыре раза в жизни. А эта пьеса, которую вы играете, проехала по мне, как трамвай»!

Думаю, что у тебя был проект поставить в театре «Трамвай „Желание'».

Не знаю, какие-то вещи Уильямса мне всегда очень нравились, конечно, «Трамвай…» и «Кошка на раскаленной крыше», но я сомневался в актуальности вопросов, которые поднимает пьеса. Сексуальные порывы, эти персонажи, которые их в себе подавляют, – не знаю, остается ли это по-прежнему актуальным. Но меня привлекает тот факт, что персонажи испытывают настолько сильные желания. Хотя такого в Испании больше не существует. И еще было бы интересно трактовать некоторых женских персонажей как мужчин, о чем, как мне кажется, думал и Уильяме. Например, я прекрасно себе представляю роль Бланш Дюбуа в исполнении мужчины, старшего брата Стеллы, который приезжает, разорившись, может быть, выйдя из тюрьмы, и еще Ковальского, этого скота, который постоянно над ним насмехается, но в конце