могла из него выйти, хотя и говорила с нами в полном сознании. Она спросила, нет ли сейчас грозы, и мы ответили, что нет. Мы спросили, как она себя чувствует, она сказала, что очень хорошо; она спросила у Агустина, как его дети, которые только что вернулись с каникул. Агустин ответил ей, что взял их с собой на этот уик-энд, и они могли бы пообедать вместе. Мать спросила, купил ли он уже продукты для этого обеда, и брат ответил, что да. Я сообщил ей, что должен отправиться в Италию для рекламы своего фильма, но, если она хочет, я останусь в Мадриде. Она сказала мне уезжать, делать то, что я должен. Но больше всего ее беспокоили дети Агустина. Она спросила меня:
«А кто будет заниматься детьми?» Агустин сказал, что не поедет со мной, что остается. Она это одобрила.
Вошла санитарка, сказала, что время нашего визита истекло, и объявила матери, что сейчас принесет ей еду. Моя мать ответила: «Питание не особенно отяготит мое тело». Мне этот ответ показался странным и красивым.
Через три часа она умерла.
Из всего, что она сказала нам во время этого последнего посещения, больше всего мне в память врезался вопрос о грозе. Пятница была солнечной, свет проникал в окно. О какой грозе думала моя мать в своем последнем сне?
Педро Альмодовар Кабальеро.
Пожалуйста, не забудьте поставить мою вторую фамилию
Опубликовано в «Эль Пайс» и «Ле Монд» в сентябре 1999 года.
Да. В «Живой плоти» я действую вместе с персонажами. К тому же я прямо присутствую там вместе с тремя мужчинами из фильма. Во «Все о моей матери» я пересказываю историю, которая трогает мое сердце, но рассказываю ее как бы со стороны. Ни один персонаж в фильме не представляет меня, только Эстебан, возможно, мог бы быть мной. Но я «представлен» всей тональностью фильма в целом, а это важнее, чем быть представленным как персонаж. Когда я говорю, что веду рассказ со стороны, это не значит – отстраненно: я делаю это всем сердцем. Но это, конечно же, связано с местом, куда я поставил камеру. Во «Все о моей матери» есть один момент, когда я использую субъективную камеру, это в сцене смерти Эстебана. Но в момент съемки я не связал это с тем, о чем сейчас тебе говорю. Другое отличие заключается в том, в «Живой плоти» я многое изменил между тем, что было написано, и конечным монтажом, в то время как все решения первой версии сценария «Все о моей матери» сохранились до самого конца фильма. Думаю, это связано не только с прозрачностью повествования, но и со сдержанностью игры, о которой мы говорили. Ведь история «Все о моей матери» такая же неистовая, почти как эксцентрическая комедия, и, помнится, всякий раз, пытаясь определить фильм, я говорил себе, что это безумие. Я замышлял снять эту безумную историю как драму. Что уже странно – подобно тому, как если бы я решил переделать «Полночь» Митчелла Лайзена, чистый пример эксцентричной комедии, попросив актеров играть совершенно иначе – убедительно, драматично. Я думаю, что в этом как раз заключается успех «Все о моей матери»: несмотря на безумный материал, люди смотрят фильм и чувствуют, что он им очень близок. Люди глубоко чувствуют все, о чем говорит этот фильм, – как материнство, так и способность мужчины дарить жизнь. Люди принимают образ мужчины с женской грудью, они смотрят на это в фильме без предрассудков. В этом моя победа. Поэтому сдержанность была очень важна. К тому же с образом матери, лишившейся сына, следовало быть особо внимательным, чтобы фильм от начала и до конца не оказался залитым слезами. Так что надо было, чтобы эта мать плакала лишь в определенные моменты, а в остальных подавляла слезы.
Да, «Цветок моей тайны» – это как фильм-зародыш по отношению к «Все о моей матери». История Мануэлы, впрочем, уже есть в «Цветке моей тайны». Но я как режиссер сделал «Все о моей матери» продолжением «Цветка моей тайны» через связку «Живой плоти».
После «Нескромного обаяния порока» у меня появилось чувство, что я действительно начинаю понимать кинематографический язык. Прежде я уже использовал более серьезные приемы, чем те, когда снимал на «Супер-8», но именно «Нескромное обаяние» помогло мне войти в кино. И почти сразу же «За что мне это?» закрепило этот момент. У меня было чувство, что я сделал еще один шаг вперед. Не в техническом отношении – в этой-то области мне пришлось серьезно себя ограничивать: фильм был снят в студии, где мы создали копию семейной квартиры, но в противовес тому, что я просил, мы не смогли двигать стены, и для камеры было очень мало места. Так что я реально был ограничен, и приходилось делать фильм с камерой на штативе, используя это ограничение как прием: в конечном счете это усилило ощущение клаустрофобии и позволило в полной мере показать ее воздействие. Прогресс, которого я добился в «За что мне это?», был в первую очередь личным. Я почувствовал себя более свободным в трактовке сюжета, вдохновленного собственной жизнью, моей семьей, моим общественным слоем. Я также почувствовал большую уверенность и большую радость от того, что руковожу актерами. Ощутил, что совершенно правильно работаю с Кармен, Чус и Вероникой. Именно в «За что мне это?» я начал впервые смешивать драму и комедию, что теперь уже стало почти фирменным знаком. Были в моей карьере моменты, когда я чувствовал, что более заметно продвигаюсь вперед, но, думаю, мои фильмы описывают последовательное действие, причем последующий этап обычно дополняет то, что начал предыдущий. Обычно – но не всегда: «Матадор», снятый после «За что мне это?», несомненно, оставил меня наиболее неудовлетворенным.
Я одновременно написал сценарии обоих фильмов, и мне не терпелось снять сразу оба. Так что по той или иной причине я был очень занят «Законом желания» во время съемок «Матадора», но тем не менее, на мой взгляд, это была интересная история, и в некоторых странах, как, например, Аргентина или Англия, «Матадор» считается самым значительным моим фильмом. Я хотел рассказать легенду, в духе «Ящика Пандоры» (Вильгельм Пабст, 1929), например, к тому же очень изощренным способом. Это не значит, что я не вкладывал в нее себя, к тому же в этом фильме я говорю о смерти, которая меня очень занимает, но в «Матадоре» важнее всего именно этот эстетический поиск и некоторая отстраненность. А у нас не было средств для этой изощренности, не только в экономическом, но и чисто в физическом плане: в актерах отсутствовала та мистическая глубина, которую я искал.
