Интервью с Педро Альмодоваром

Нет, но мне нравится такая интерпретация. Действительно, спектакль Пины Бауш – это настоящий рай, а в паре на сцене есть что-то чудесное, как и в той, которую составляют Алисия и Марко. Чувствуется, что все начинается здесь, естественным образом, когда заканчивается фильм. А при помощи змеи, ужа, мне хотелось создать ощущение, связанное с фобией, и окружить персонаж Марко какой-то тайной. Мужчина, только что убивший змею и плачущий, но не от боли или страха, ибо опасности для него не было, – вот интересная тайна. Объяснением, во всяком случае рациональным, является то, что Марко жил с женщиной, которая не выносила змей и которой больше с ним нет. Мне казалось, что это прекрасный способ показать ностальгию, отсутствие любимого человека. Это также сближает меня с Марко. Я знаю эту боль, которую оставляют в тебе любовные отношения, и то, как тяжело от нее избавиться. Она остается в тебе на годы. Но в сцене свадьбы своей бывшей подружки Марко не плачет. Это означает, что он ее больше не любит. Именно Лидия плачет в этой сцене, вспоминая о любимом ею тореро. Во всем фильме есть некий тайный код: личность, которая говорит, еще и любит, а та, что плачет, тоже. Бениньо предлагает Марко побеседовать с Лидией, но тому тяжело. Когда он видит ее в больнице, она уже мертва. Но когда в тот же день в той же больнице он видит Алисию, он видит ее по-другому. И он собирается с ней заговорить. Тут есть некое предвестие их любви.

«Кафе „Мюллер'», другой спектакль Пины Бауш, с которого начинается «Поговори с ней», показывает мрачный мир блуждающих одиночек. Возможно, это могло быть также началом и «Дурного воспитания»?

Этот балет для меня настолько связан с «Поговори с ней», что потребовались бы огромные душевные усилия, если бы я захотел просто представить его как код для разгадки шифра «Дурного воспитания». Женщина-сомнамбула настолько выразительно представляет двух женщин из фильма, живущих в потустороннем мире. А мужчина, который помогает этой женщине, переставляя стулья перед ней, чтобы она не упала, прекрасно воплощает двух мужчин из фильма, которые пытаются помочь этим двум женщинам и сделать их жизнь приятной, даже если они не в состоянии сказать, что такое для них приятная жизнь. Начать фильм с этого балета было вполне линейным способом рассказать историю, поскольку все связано с тем, что случится после. Но это также способ избежать представления других образов, как и «Уменьшившийся любовник».

Может быть, этот балет мог бы подсказать слово, которое определило бы оба фильма: хаос. Жизнь и смерть перемешаны так же, как прошлое и будущее.

Да, абстрактным образом эта смесь присутствует в двух фильмах, и определение хаоса подходит к обоим. Во всяком случае, «Кафе „Мюллер'» – это балет, полный тайн.

Самым поразительным в этом беспорядке является, несомненно, смесь нежности и жесткости, ощущающаяся в обоих фильмах. То же самое символически выражается в «Дурном воспитании» через историю женщины, которая умирает, обнимая двух пожирающих ее крокодилов. Этот образ также подходит к Бениньо, к его покровительственной любви, которая выражается в изнасиловании. Нежность и жесткость – эти две вещи коснулись тебя в жизни за последние годы?

Это не было каким-то откровением. Скорее нежность и жесткость постоянно присутствуют в моей жизни совершенно очевидным образом, очень явным и полностью мною осознанным. Я пытаюсь поддерживать равновесие между нежностью и жесткостью, и это создает напряжение, которое, несомненно, прибавляет жесткости в моей жизни. Но я не мог бы сказать, когда осознал эти особенности своего существования. Может быть, со временем. Я бы хотел, во всяком случае, не останавливаться на этом.

В «Поговори с ней» все же налицо желание обрести земной рай, существующий в конце фильма, и показать, что все можно исправить. Но в «Дурном воспитании», вне всякой связи с ну аром, взгляд на человеческие отношения все же очень мрачный. Возможно, тебя самого коснулся этот мрак?

Да, но только после завершения фильма. Этот мрак коснулся меня уже в момент написания сценария и, что любопытно, привлекал меня больше всего. Я хотел создать именно это ощущение. Как я уже сказал, мне бы хотелось описать другие вещи, но в данном случае меня интересовал именно мрак.

Если говорить о сексуальном влечении между Энрике и Хуаном, мне кажется, что плотские отношения в фильме описаны тобою в животном ключе.

Это верное описание, потому что тут действительно присутствует плотоядность. В сцене, когда Энрике и Хуан занимаются любовью, Энрике склоняется над Хуаном, и странным образом кажется, что сейчас именно он его проглотит, а не наоборот. Но в фильме есть также и иное представление любви, и это страсть господина Беренгера к Хуану. Это классическое представление любви, которое похоже на любовь Алиды Валли в «Чувстве» или Джеймса Мейсона в «Лолите», – когда взрослый человек осознает свое желание и цену, которую за него придется заплатить, и отдается ему со всем благородством, не остерегаясь никаких действий, даже самого худшего, что в конце концов и случается, и даже невозможности ответной любви. Но немного парадоксальным является то, что священник, которого я хочу осудить за то, что он обидел ребенка, становится в каком-то смысле моральным героем фильма, когда превращается в господина Беренгера, человека, который страстно любит.

Многие связали «Дурное воспитание» с «Законом желания».

Конечно, в «Законе желания» есть сцена, когда Кармен Маура заходит в церковь, куда ходила еще маленьким мальчиком, пела в хоре, и ее выгоняет священник. Это как предчувствие сцены с Сахарой в «Дурном воспитании». Но это очень разные фильмы.

Тут также присутствует гомофобия со стороны персонажа, сыгранного в «Законе желания» Антонио Бандерасом, который все же влюбляется в кинорежиссера. В «Дурном воспитании» Хуан вступает в связь с Энрике, но чувствуется, что гомосексуальные отношения вызывают у него ненависть.

В случае с персонажем Антонио Бандераса речь идет о мальчике, который воспитывался в консервативной и гомофобской андалусийской семье. Но как только он влюбился в режиссера, им начинает управлять только его истинная чувственность, только его чувства принимаются в расчет. Однако проблема в том, что эти чувства все отвергают, и здесь есть момент безумия. Но нет ничего более нежного, чем последние сцены с Антонио в «Законе желания». Эта нежность не свойственна персонажу Хуана, как, впрочем, и тому, кто его играет, Гаэлю. Всегда существует некий процент адаптации, который я должен учитывать, между персонажем и тем, кто будет его играть. В Антонио были заложены радость и нежность, которые я использовал в его герое, даже если в этом юноше отчетливо ощущается психопатия. Сам Гаэль, может быть, по культурным причинам, а также потому, что он родом из Мексики, не вызывает этого игривого и нежного чувства, которое могло подойти и Хуану. Когда мы снимали сцены, где играет Хуан, он, напротив, очень хорошо демонстрировал свою несгибаемую и корыстную сторону. Я пытался добиться того, чтобы в этом персонаже было побольше юмора и тепла, но не получилось. Так что я подогнал Хуана под то, чем является Гаэль, но это не означает, что я отказался от одной части персонажа, хотя извлек максимум из того, что мне бессознательно предлагал Гаэль: это и есть самая темная, самая интересная часть фильма. Во всяком случае, изначально персонаж Хуана – радикальный гомофоб. Но его амбиции настолько сильны, что он способен на все, включая и самые сложные для себя вещи. В эротических сценах персонаж