стремились и порой прорывались лучшие актёры всего мира.
Вот почему Вахтангов, следуя за своими учителями, страстно отдаётся работе педагога и мастерового в искусстве, ни на минуту не превращая эту работу в самоцель. Он понимает: весь смысл его труда в том, чтобы заложить плодотворные основания для новых и новых художественных исканий и открытий, необходимых театру не только с узкопрофессиональной точки зрения. Весь смысл в движении артистов дальше вперёд, всегда навстречу беспрерывно развивающейся человеческой мысли, для блага общества.
Дальше! Дальше! Бесконечно много можно ждать от театра, опираясь на этот фундамент! Ключ ко всему — воспитанный коллектив актёров.
Театр психологического реализма просто немыслим без коллектива актёров-единомышленников, создающих стройный художественный ансамбль спектакля…
Особенно горячо добивается полного единомыслия у актёров Сулержицкий, видящий в этом первооснову наиболее глубокого духовного общения со зрителями. Для этого человека законом всех законов жизни и искусства стало чувство кровного, неразрывного родства людей, чувство их общности. И, должно быть, именно поэтому так дорог Сулержицкий Вахтангову.
По складу своего мышления и темперамента Вахтангов стремится ещё полнее, ещё действеннее использовать необыкновенную могучую энергию, заключённую в активном общении актёров между собой и со зрителями. Она способна духовно преображать людей — творить чудеса. До конца овладеть этой энергией — вот достойная задача! Подчинить своей воле, своей фантазии извечное могущество театра…
Вахтангов не сентиментален. С годами он все более непримирим. В искусстве нельзя быть добреньким, послушным, чересчур ласковым. Нужна предельная требовательность к себе и другим, пусть подчас мучительная и жестокая. Надо сделать все ради той высокой борьбы духа, воссоздаваемой на сцене, для которой только и стоит родиться художником. Он до конца понял это благодаря Станиславскому.
И если сам Константин Сергеевич, по человеческой доброте и деликатности в своём обращении к духовным силам актёра, как кажется Вахтангову, порой останавливается на полпути, то дело учеников подхватить мудрые требования учителя и довести их до самого крайнего и непоколебимого выражения, с какими бы трудностями это ни было сопряжено.
От актёра надо взять все, на что только способен человек!
Прежние друзья и новые соратники не всегда понимают Вахтангова. Его одержимость порой ошеломляет. Они не успевают за ходом его мыслей, хотя невольно любуются им, даже ревниво любят его, как талантливого мечтателя и всегда вдохновенного, чуть-чуть «чудака».
Театр доброй воли
В 1912 году в России поднимается новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране ураганом проносятся политические стачки, уличные демонстрации, митинги.
Общественный подъем обострил идейные разногласия в среде интеллигенции. Сознание, что необходимо заново определить свои политические симпатии, разделить трудности революционной борьбы или, напротив, покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам, сопровождалось острой потребностью точнее взвесить и оформить не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.
С этим стремлением столкнулся и театр. Появляются новые театральные «течения», теории, возникает множество келейных студий. Эти студии служат лабораториями для новых идейно-эстетических исканий, а порой только для очищения и углубления уже имеющихся принципов, разбазаренных и засорённых на большой сцене, в коммерческих театральных предприятиях, слишком инертных и консервативных.
Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашёл так далеко, что кое-кому даже понадобилось оправдание для самого существования театра. Так, разгорелся с видимостью учёности спор вокруг нашумевшего доклада критика Ю. Айхенвальда, отрицавшего, что театр имеет для культурного человека какой-либо смысл. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще лишним существование народного зрелища, которое «грубо» передаёт то, чем может быть богато интимное человеческое сопереживание с книгой поэзии, с героями романа или драмы при индивидуальном чтении.
Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своём крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвящённым». С другой стороны, традиционный театр, широко распространённый по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.
У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днём растёт потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом своё гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.
Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» — спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»
Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр — как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр — храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему зовёт Сулер.
После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принёс один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.
Премьера состоялась 15 января 1913 года.[3] Молодой театр привлёк симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновлённой и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.
Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная
