текст пьесы сокращался для представления на сцене. Главные из этих сокращений следующие: 1) несколько строк, предшествующих появлению призрака, в I, 1 и в I, 4.; 2) 27 строк сокращено в сцене в спальне королевы – III, 4; 3) сильно сокращена вся сцена прохождения войск Фортинбраса полностью отсутствует монолог Гамлета, начинающийся словами: «Как все кругом меня изобличает…»; 4) 25 строк отсутствуют в сцене сговора Клавдия и Лаэрта против Гамлета – IV, 7; 5) значительно сокращено начало последней сцены трагедии – V, 2, в частности сильно срезана беседа с Оэриком и совсем опущен вельможа, являющийся с повторным приглашением к Гамлету выступить на поединке с Лаэртом. По мнению Довера Уилсона, эти сокращения были сделаны самим Шекспиром. Во всяком случае, как он пишет, «сам Шекспир едва ли обошелся бы с собственными стихами более осторожно». Как бы то ни было, даже это сокращение двухсот с лишним строк из общего Количества текста, достигающего почти четырех тысяч строк, является незначительным. Сюжету оно не наносит никакого ущерба, и лишь в одном случае от этого сокращения страдает идейная сторона пьесы, ибо выпущенным оказался монолог, в котором Гамлет говорит о назначении человека утверждая необходимость пользоваться разумом не только для размышлений о жизни, но и для того, чтобы принимать решения и действовать.
По мнению современных исследователей, тексты второго фолио близки к рукописи Шекспира. Даже сокращения в фолио не позволяют считать, что перед нами сценический вариант. Пропуски в тексте лишь незначительно сокращают пьесу, и в таком виде она, как и в кварто 1604 г., была слишком велика для спектакля. Как известно, представление в шекспировском театре длилось 2-2 1/2 часа. Если быстро читать вслух только один текст второго кварто или фолио в подлиннике, то это займет больше времени. Поэтому предполагают, что на сцене шекспировского театра «Гамлет» едва ли шел полностью в том виде, в каком он дан во втором кварто или в фолио.
Обратимся теперь к тому тексту, который печатается в современных изданиях трагедии Шекспира. Он представляет собой сводный текст, который воспроизводит все то, что дано в кварто 1604 и в фолио 1623 г. Иначе говоря, читатель нашего времени имеет перед собой гораздо более полный текст, чем тот, по которому знакомились с «Гамлетом» современники Шекспира. Они читали в лучшем случае одно из двух изданий – либо второе кварто, либо фолио. Современный читатель находится в гораздо более выгодном положении. Ему доступен текст, содержащий все написанное Шекспиром об истории датского принца. Единственное, чего наука не может сказать читателю, – это в каком точно виде пьеса шла на сцене шекспировского театра. Достоверно можно утверждать лишь то, что в том полном объеме, в каком мы ее читаем теперь, она в театре Шекспира не ставилась.
Существуют различные мнения о творческой истории трагедии, и было высказано много предположений относительно различных изменений в деталях, которые Шекспир, возможно, сделал в тексте пьесы в процессе ее сценической жизни. Немалый интерес представляет также вопрос о ремарках. В этом отношении полезны все три первопечатных издания. Несмотря на дефектность текста первого кварто, ремарки, содержащиеся в нем, также помогают представить себе некоторые детали сценического воплощения трагедии на театре того времени. Ремарки кварто 1604 г. несколько скупы, зато в фолио есть много дополнительных ремарок, явно отражающих различные детали постановки трагедии в шекспировском театре. Современные издания учитывают все ремарки первопечатных текстов и, сверх того, дополняют их различными указаниями, вытекающими из текста речей персонажей.
Что касается деления на акты и сцены, то оно не принадлежит Шекспиру. Первое кварто вообще не содержит никаких делений. Это было связано с практикой английского театра конца XVI-начала XVII века, когда спектакль шел непрерывно. Кварто 1604 г. также не разделено на акты и сцены. Впервые попытка деления действия на части произведена в фолио 1623 года. В это время уже возник обычай если не в практике театра, то при печатании пьес делить их на пять актов, согласно драматургической теории классицизма. Это усиленно насаждал современник Шекспира Бен Джонсон. Издатели фолио 1623 года в этом отношении непоследовательны. В некоторых пьесах они произвели полное разделение на акты и сцены, в других частичное разделение, а в третьих оставили все, без какого бы то ни было членения на отдельные части. В «Гамлете», как он напечатан в фолио, деление было проведено только до начала второго акта. Дальнейший текст идет без указаний актов и сцен. Впервые членение текста «Гамлета» на акты было произведено через 60 лет после смерти Шекспира в так называемом «актерском кварто» «Гамлета» 1676 года. Принятое в современных изданиях деление трагедий на пять актов с последующим членением актов на отдельные сцены было установлено редактором сочинений Шекспира Н.Роу в его издании 1709 года. Таким образом, хотя мы и сохраняем ставшее традиционным членение текста «Гамлета» на акты и сцены, читатель должен помнить, что оно не принадлежит Шекспиру и не применялось в постановке трагедии, как она шла при жизни автора на сцене его театра. Оно не является поэтому обязательным при постановке трагедии на современной сцене. С начала XX века все больше и больше утверждается практика разделения трагедии на три части, причем окончательное решение этого принадлежит режиссеру.
3. Генезис трагедии и ее место в творчестве Шекспира
Жанр кровавой драмы, и в частности трагедии мести, с самого начала золотого века английского театра приобрел большую популярность. Произведения такого рода удерживались на сцене вплоть до последних лет английского ренессансного театра. На протяжении полстолетия, с 1587 года, когда появились «Испанская трагедия» Т. Кида и «Тамерлан» К. Марло, вплоть до закрытия пуританами театров в 1642 году, на английской сцене появилось много произведений такого рода.
Кровавая драма и трагедия мести были типичными жанрами народного площадного театра. В связи с этим уместно вспомнить замечание Пушкина: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия, драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений – для него и казни – зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)». Пушкин определил здесь корни популярности кровавой драмы в шекспировские времена. Все творчество Шекспира свидетельствует о том что он принимал в соображение вкусы публики своего времени. Во многих его драмах дано изображение всякого рода злодейств.
Жанр кровавой драмы, однако, не ограничивался простым изображением ужасов и убийств. В большей или меньшей степени страшные события такого рода были отражением подлинной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь не отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил какой-нибудь вид оружия, шпагу или кинжал. Даже женщины нередко запасались кинжалами, чтобы иметь возможность защититься от посягательств на честь. Хроника ангглийской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми происшествиями. Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству. Малейшая обида служила поводом для дуэлей и драк. Даже такой ученый и творчески одаренный человек, как Бен Джонсон, убил на дуэли одного актера, а драматург Марло погиб от удара кинжалом.
Вообще англичане эпохи Возрождения ничуть не походили на флегматичных джентльменов, какими их изображала литература XIX века. Страстность, порывистость, авантюризм, характерные вообще для нравов эпохи Возрождения, были присущи и современникам Шекспира. Правда, передовые мыслители эпохи Возрождения, гуманисты, боролись против всякой дикости и варварских нравов. Их мораль утверждала принципы человеколюбия и справедливости. Уже в ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» мы видим проявление гуманистического отношения к проблеме кровавой мести. Шекспир показал в этой трагедии бесчеловечность и бессмысленность вражды дворянских семей Монтекки и Капулетти, послужившей причиной гибели двух юных прекрасных существ. Внимание Шекспира было обращено не столько на то, чтобы красочно изобразить кровавую вражду Монтекки и Капулетти, сколько на то, чтобы раскрыть мир больших чувств, волновавших души юных героев пьесы. В этом отношении ранняя трагедия Шекспира отразила глубокое изменение, происшедшее в пределах жанра кровавой драмы. Если первые произведения такого типа характеризовались стремлением «переиродить самого Ирода» обилием ужасов и жестокостей, то следующей ступенью в развитии этого вида пьес было перенесение центра тяжести в сферу психологии и проблем этики. Здесь опять хочется вспомнить Пушкина, который, продолжая
