прельщавшая женщину и проявившаяся так откровенно в новое время, коробит женственность, ибо не возвышает ее – истинная женственность и так предельно возвышена, – а принижает и даже унижает ее через уравнение с мужской объективно-социальной ценностной ориентацией.) Выход женщины на сцену – факт глубочайшего значения, это индикатор нравственного самочувствия общества.
Женщина-актриса имеет для театра особое значение. Было бы ошибкой считать женственное, без которого вообще невозможно само существование театра, производным сценического женского образа, женской маски, действующей на сцене, хотя и нельзя отрицать, что женщина-актриса своим жизненным переживанием, привнесенным в роль, активно способствует кристаллизации соборной личности публики, проявлению ее нравственного самочувствия. Судьба женственного в мире не может быть безразличной для совести человеческой.
В сущности, всякий актер по душевной структуре своей женоподобен, даже когда разыгрывает сугубо мужскую роль, пусть даже самого себя, потому что всякий актер – невротик, а невротик – это человек с двойными ценностями существования, он разламывается между мужской и женской ценностной ориентацией в мире. Мужчина в театре только один, это режиссер, на сцене же может быть лишь мужеподобие, пусть даже очень искусно представленное, достоверное.
Подобно мужчине-актеру-невротику женщина-актриса также невротична, ее женственность – искомое качество для нее самой. Чем более женственна женщина, тем менее она актриса. Женственность не терпит масок, она желает раскрыться миру своей истинной красотой, неподдельным очарованием. Женственность прекрасна естественностью и неполным осознанием своей красоты. (Как только женщина осознает свою прелесть, женственность покидает ее, она живет ее следами.)
В маске, в сцене публичного театра может нуждаться женщина, внутренне отвергшая женственное начало в угоду определенным мужским ценностям существования. Сцена может служить и пьедесталом, а в пьедесталах, как известно, нуждаются идолы.
Когда же происходит отход женщины от женственности, когда женщина изменяет самой себе?
Это происходит, когда женственность, в ее естественной явленности, не приемлется господствующим в ее окружении типом мужества, когда она лишена соприкосновения с соответствующей ей мужественностью, которая одна может дать почувствовать женщине силу ее женственной принадлежности.
Физическая привлекательность женщины делает это искомое необходимое соприкосновение, это плодотворное взаимодействие, практически невозможным. Внешняя красота женщины привлекает и выводит на нее, как правило, мужчин исключительно социально ориентированных, социально реализованных, социально функционирующих, мужчин, лишенных настоящей, необходимой ей мужественности, творческой мужественности, и компенсирующих свою творческую ущербность утрированным развитием определенных «мужских» свойств и качеств, фокусирующихся, в основном, на социальном честолюбии или взвинченной сексуальности. Такой «настоящий мужчина», весь реализованный на видимом, объектном уровне, хочет для своего самоутверждения, по вполне понятным соображениям, не просто женщину, а женщину привлекательную, чья красота не оставляет равнодушными и других. Только в этом случае он может удовлетворить собственное честолюбие и тщеславие, заменяющие ему духовную жизнь, и кроме того, физическая красота женщины служит постоянным допингом для его специфических половых возможностей, которым он склонен отводить особо значимое место в системе своих жизненных ценностей. Такой мужчина, при всем своем внешне ироническом или даже подчеркнуто снисходительном отношении к женщине, к ее запросам, внутренне постоянно испытывает тайную неуверенность и даже страх перед ней. Красивая женщина, таким образом, с самого начала окружена мужчинами, которым она нужна как средство самоутверждения и которые могут предложить ей довольно скудный и унылый набор своих «ценных» качеств. «Сверхмужество» – так мы назовем социальную маску мужчины, ущербного в творческом отношении, – это, все-таки, не настоящее, истинное мужество, это что-то дутое и иллюзорное, что-то паразитирующее на истинном свойстве, что-то громогласно выдающее себя за образец, достойный подражания, и потому – шумное, рекламное, невольно обращающее на себя внимание, истеричное; это, опять-таки, маска «мужчины», а не его подлинное лицо. Такой «сверхмужчина» внушает и навязывает женщине свои ценности существования, он парализует в ней женственность, не умея достойно воплотить ее в творческой деятельности, к которой он не способен; он лишь располагает ее к тому, что она начинает осознавать себя «женщиной», то есть неким красивым, чарующим и совершенно необходимым «объектом», без которого не может обойтись ни один «настоящий мужчина», а такое осознание женщиной своей женственности как своеобразного объективного качества уничтожает женственность в самом ее существе. «Красивая женщина» и красота женственности – это достаточно различные сущности; «красивая женщина» – предмет, красота женственности – качество глубинного переживания. Очень красивые женщины редко бывают женственными, в них есть какая-то формальная законченность, свершенность, в них нет той манящей неизвестности, которая трогает пленительной возможностью выхода из привычного, обыденного существования в мир творческой реалии. («Блаженны некрасивые, ибо царство любви принадлежит им». Бальзак.)
Красивую женщину можно любить лишь издали, наделяя ее той воображаемой женственностью, которую она отнюдь не излучает при близком контакте.
«Сверхмужчина» ставит женщину в определенные ограниченные рамки, он требует от нее столько, скольким владеет сам, то есть очень малого. Он превращает ее в служанку собственного тщеславия и чванства и может предложить ей лишь условное общение, между тем как женщина, покуда она женственна, желает общения безусловного, то есть любви. Она чувствует свою женственную данность реализующейся, когда мужчина проникается ею, ее внутренним и сокровенным, и начинает во имя ее творческое преобразование себя самого и доступного ему мира. Женственность внедряется в объективный мир через мужчину, она избегает непосредственного опредмечивания самой себя в виде красивого и бездушного идола.
Именно поэтому физически красивые женщины, как бы ни обманывался их поведением поверхностный взгляд, всегда душевно надломлены, всегда подозрительно недоверчивы, скованы в выражении чувств; они лучше принимают просто сексуальный настрой в отношении себя, потому что это – единственная правда, которой учит их общение со «сверхмужчинами».
Невротичность красивой женщины налицо, в ней часто присутствуют мстительные тенденции. Красавице трудно достойно реализовать в мире свою женственность, потому что ее физическая красота – сильная приманка для «сверхмужчин», которые создают вокруг нее атмосферу бытовой реализации пола, она лишена возможности жертвовать собой во имя любимого человека и тайно чувствует, что только такая жертва приобщает ее к вечно-женственному в ней самой, непреходящему. Она знает, что «сверхмужчине» она нужна на поверхностном, объектном уровне; она отдает ему свое тело и, как будто, жертвует собой, но эта жертва не затрагивает, не будоражит ее души, не делает ее иной.
Именно порождаемый этим невротизм может привести женщину в театр, на сцену, становящуюся для нее, в конце концов, эшафотом.
Необходимо при этом заметить, что актрисами становятся не столько красивые женщины, сколько, чаще, женщины, считающие себя красивыми (или обладающие какими-либо другими неоцененными достоинствами), а таковые, нуждающиеся в театральных подмостках для своего эстетического восстановления, особенно невротичны, особенно нужны театру.
Невротизм актрисы необходим театру, он способствует выявлению и прояснению невротического динамизма, обязательно заложенного, закодированного в разыгрываемой пьесе.
Невротизм актрисы используется режиссером для непосредственной убедительности переживаемых на сцене конфликтных состояний; она переживает их в жизни, но в сходных ситуациях они «работают» и в пьесе, волнуя своей непосредственностью и естественностью зрителя. Именно женский невротизм подбрасывает, так сказать, более всего эмоционального топлива в огонь сценического действия.
Надо сказать, что невротизм женщины может быть правильно понят только через театр, внутренний или общественный. Истерия, типично женский невроз, – это всегда театр, что безусловно признают и те, кто далек от мысли видеть театр во всяком проявлении невротизма. Связь театра с истерией несомненна так же, как связь истерии с театральностью, выразительной демонстративностью
