разбить его можно, но трудно. Если приключилось такое горе, помните: при нагревании янтарь размягчается и может быть спрессован в однородную массу – теоретически, так как на практике это сложный, капризный процесс, и все попытки автора на этой ниве закончились полным фиаско. Зато он идеально склеивается эпоксидной смолой, которая даже, увы, применяется лихими людьми для фальсификации солнечного камня, поэтому неразрешимых проблем с ремонтом пострадавшей бирюльки не возникает. Любая царапина, скол или иной внешний дефект запросто убирается шлифовкой мелкой наждачной бумагой и полировкой тканью с зубным порошком, поскольку янтарь мягок.
Завершая разговор о мелких предметах декоративно-прикладного искусства, хочу напомнить, что всегда нужно сводить вмешательство к минимуму и ни в коем случае не стремиться сделать столетнюю статуэтку «новенькой», уничтожая при этом драгоценную патину времени. Но это стократ более значимо и для произведений живописи, особенности реставрации которых я также счел необходимым рассмотреть в данной главе. В толчее повседневной жизни мы сталкиваемся с живописью в двух ее наиболее распространенных вариантах: темперной и масляной, причем первая представлена (что характерно именно для России) иконами, а вторая – этюдами и картинами, писанными на холсте или картоне. Древний жанр стенных росписей, от вавилонских фресок до нынешнего хулиганского граффити, оставим за кадром.
Реставрация икон
Вероятно, нет более утонченного и многотрудного дела в реставрации, чем работа с иконами. Не только потому, что икона в силу своей исторической и духовной ценности представляется явлением исключительным, но также благодаря хитроумной анатомии предмета, сложившейся в течение столетий. Соответственно, полномасштабная реставрация предполагает более чем впечатляющий объем скрупулезной и сугубо профессиональной работы с вовлечением обширного арсенала как традиционных, так и современных материалов, большая часть которых недоступна любителю-надомнику. На эту тему написаны горы великолепных трудов с цветными иллюстрациями и длиннейшими перечнями рецептов и методов, для нас, увы, почти бесполезных. Впрочем, если вас прельщают названия вроде «полибутилметакрилат», «метилэтилкетон» и «формальгликоль», то для начала попытайтесь хотя бы раздобыть зловонные и большей частью ядовитые жидкости (и еще с полсотни иных ингредиентов), после чего рискните испытать себя в деле, но только непременно на какой-нибудь бросовой, заведомо малоценной дощечке.
Вероятно, самым правильным было бы однозначно и категорически предостеречь от любых попыток самостоятельного восстановления или поновления икон, сотни и сотни коих навсегда утратили и внешний вид, и ценность после прикосновения излишне «очумелых» рук. Однако есть извинительные причины, вынуждающие в тех или иных случаях поступиться осторожностью. С одной стороны, у населения обретается необозримое число икон всех мыслимых размеров, типов и сроков давности, включая уникальные образцы. С другой – только жители достаточно крупных городов имеют шанс постучаться с этой неординарной проблемой к соответствующим специалистам, каковых нужно еще отыскать. Лично мне не попадались на глаза вывески типа «Реставрируем иконы», да и специализированных фирм, строго говоря, не существует (Москва и Петербург не в счет), поэтому владельцы почерневших досок обычно обзванивают приятелей в поисках частного мастера либо обращаются в музей. К сожалению, есть некое унылое обстоятельство, омрачающее радость созерцания восстановленного шедевра – это стоимость работ. Пускай кому-то две-три сотни бумажек иностранной валюты представляются разменной мелочью, но гораздо большее число соотечественников вовсе не готовы отдать месячную зарплату за подчистку и подклейку бабкиной иконки, и главе семейства приходится осваивать новое поприще. Кстати, из личного опыта могу привести любопытное социологическое наблюдение, старое, как наш грешный мир: именно те, кто легко и с удовольствием оставляют в казино пять-шесть тысяч «зеленых», имеют стойкую привычку торговаться с реставратором за каждый рубль, являя чудеса скупости, какая смутила бы и Гобсека. Из длиннейшей когорты клиентов припоминаю лишь двоих, не пораженных этой дикой скаредностью, и один из них был англичанин. Увы нам.
Кроме того, девяносто девять из каждой сотни обладателей икон не в состоянии вразумительно атрибутировать свое сокровище не только по возрасту, но даже по сюжету или типу, и порой оказывается, что выгнутый дугой кусок липовой доски с трудноразличимыми фигурами является раритетом XV века. Поэтому, прежде чем вообще что-либо предпринимать, постарайтесь найти знатока, способного оценить предмет. Зачастую в качестве недурного эксперта может выступить батюшка из ближайшей церкви, если не один, так другой, третий, или дьякон, поскольку многие священнослужители в силу своей профессии и личного интереса знают об иконах больше нас с вами. Как минимум, вам расскажут о сюжете и приблизительном возрасте, хотя сформулировать достоверное резюме вроде «конец XVI века» или «девятнашка» способен только опытный специалист.
Кстати, о «девятнашках». Отчего-то подавляющее большинство владельцев полагают себя хранителями уникальных творений. Менее чем на XVII век они решительно не согласны!
А приглядишься – «она» и есть, или вообще начало ХХ-го.
Что представляет собой русская икона с точки зрения изготовления? Это темперная живопись, нанесенная на тщательно подготовленную основу. Если не брать в расчет редкие экземпляры, писанные, например, на холсте, как картины, то это будет доска. Разумеется, не голая. Классическая икона в поперечном сечении состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в строго определенной последовательности (рис. 163). Не вдаваясь в терминологические тонкости (например, что назвать грунтом, а что левкасом), мы видим следующее:
Рис. 163
Как правило, это хорошо просушенная, ровная, бездефектная доска, оклеенная тканью, именуемой паволокой (лучше всего новый льняной холст). Иногда, редко, паволока отсутствует. Самая популярная древесина – липа, тополь, особенно в южных районах, но на севере встречаются иконы на березе, сосне, ели, лиственнице. Великолепен неподвластный жукам-точильщикам кипарис, но это экзотика.
Паволока предохраняет рабочую поверхность от растрескивания. Она может покрывать как всю икону, так и отдельные ее части. Бывает, что крепкая паволока отслаивается от основы вместе со слоем левкаса и живописи, благодаря чему последние предохраняются от разрушения, тогда как сама доска превратилась в ничто.
Это тертый мел или алебастр на осетровом, мездровом и т. п. клею. В российской традиции общепринят чисто белый, гладкий левкас, просвечивающий из-под живописи и не втягивающий в себя связующее вещество красок, но встречаются также и рельефы по левкасу, придающие изображению особую выразительность. Толщина слоя довольно значительна – от 1 мм до 2—3-х, в зависимости от размера доски.
Разумеется, это наиболее важная часть иконы, собственно и делающая доску произведением искусства и культовым атрибутом. Веками на Руси иконы писали в технике желтковой темперы, пришедшей к нам из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи вообще.
Темпера (от итальянского
Готовое и полностью высохшее произведение покрывалось тонким слоем олифы или масляного лака для предохранения красок от неблагоприятных внешних воздействий (кроме грубых механических). Крайне редко, на белорусских и украинских иконах, использовали белок куриного яйца. В наши дни успешно кроют смоляными художественными лаками – пихтовым, акрил-фисташковым и т. д.
Здесь под словом «олифа» не следует понимать ту отвратительную коричневую жидкость, что продавалась когда-то из липкой бочки в хозяйственных магазинах, а ныне расфасована по бутылкам. В давние времена олифа изготавливалась путем длительной очистки и отбеливания первосортного льняного (макового, орехового, конопляного) масла по специальной технологии. Также известна привычка иконописцев именовать олифой все покрывные составы, включая лаки, являющиеся растворами
