величественной, монолитной форме трагедии — таков проезд баржи с военнопленными в «Проверке на дорогах», таков митинг на оборонном заводе в «Двадцати днях без войны».
После перестройки Герман вернулся было к остановленному в 1968 году фильму «Трудно быть богом», но запускаться с ним не стал, написал сценарий о 53-м годе, о «деле врачей», назвал его — «Хрусталев, машину!». Долгую паузу между выходом «Лапшина» и началом работы над «Хрусталевым», а затем «долгострой» «Хрусталева» (подготовительный период, съемки, монтаж и озвучание вместе с простоями составили более семи лет) журналисты и коллеги объясняли то трудным характером и непомерной гордыней режиссера, не склонного учитывать реальность кинопроизводства, то — «комплексом Фишера», т. е. страхом потерять победные рубежи и негласную репутацию первого режиссера России. Внезапная слава, абсолютный авторитет у серьезной критики, фестивальные призы и полная свобода действий на самом деле в некотором смысле перевернули жизнь режиссера, у которого из трех фильмов два были запрещены, а один прокатывался в окраинных кинотеатрах на утренних сеансах для школьников- прогульщиков и пенсионеров.
Но, разумеется, не изменение социального статуса привело к тому глубокому кризису, в котором оказался Герман после перестройки. Для Алексея Германа, художника, укорененного во всем «советском», плоть от плоти своего детства (а значит, и своей страны, и своей истории) — перестройка была не простой сменой декораций, бытовых реалий, идеологической риторики или социально-политического уклада. Она вторглась в то, что, казалось бы, неподвластно приходящему извне, а в особенности — «сверху». Она как бы отобрала его художественный метод. У него больше не было рубежей, которые надобно завоевывать и отстаивать. Было отменено все, что он приноровился преодолевать, — замки, заслоны, рвы и окопы. Со всем тем, что именуется историческим прошлым (а до настоящего или тем более до будущего ему, без остатка погруженному в историческую память, никогда дела не было), — он остался один на один, без церберов и посредников.
Исполинская махина, именуемая советской цивилизацией, рушилась под аплодисменты «прогрессивного человечества», но Алексей Герман, дитя сороковых, юнец пятидесятых, изгой семидесятых и любимец перестройки, не заблуждался насчет новой жизни, новой страны и нового себя, он оставался могучим обломком этой махины, заложником своей любви-ненависти к ней и уникальной памяти о ней, совершенного знания, абсолютного слуха на ее легкомысленные мотивчики, бравурные марши, скрежет зубовный; абсолютного зрения, проникающего как бы сквозь толщу десятилетий и заставляющего переживших и помнивших содрогнуться узнаванием, а пришедших в этот мир много позже — кожей, нервами ощутить непрожитое как свое.
Пруст считал, что писать разные романы не имеет смысла, ведь все они будут об одном и том же: о взаимоотношениях автора с миром. «Хрусталев» подтвердил то, о чем и прежде можно было без труда догадаться, — Алексей Герман снимал разные фильмы, но не только не скрывал, а даже и подчеркивал, что все они между собой связаны. Формальных скреп может и не быть (хотя они есть, например, голос рассказчика, который во всех фильмах будто бы один и тот же — глуховатый, чуть надтреснутый, с интеллигентским старорежимным выговором). Но и без них ясно вполне, что четыре полнометражных фильма суть один текст, непрерывная, мучительная работа по добыванию безусловности происходящего. Он пытается не допускать условности ни в одном кадре, сознательно лишая себя вроде бы главной опоры, позволяющей автору свободно передвигаться в пространстве произведения. Ни в чем не позволять себе условности — все равно что, сочиняя роман, наложить запрет на использование букв. Но на самом деле так и создавалась новая эстетика, у которой впоследствии охотно одалживались массовые жанры.
Воинственный максималист, в «Хрусталеве» он не согласен на меньшее, нежели то, что философы называют конечным смыслом, — но, зная и чувствуя, что этого конечного нет и не может быть ни в самой реальности, ни в реальности художественной, — он как бы размывает сами параметры этой реальности, т. е. и время, и пространство.
Почему «Хрусталев, машину!»? Одна из случайных реплик среди тысячи. А почему бы и не она? Ничто не может быть вынесено в название фильма, так же, как ничто вообще в мире фильма не может быть твердо названо, маркировано, обозначено. Ни люди, ни вещи не имеют своих имен, все традиционные привязки к реальности (профессия, социальный статус, имя, возраст, национальность и даже совокупность личных качеств и индивидуальных черт, именуемая характером) — все зыбко и в любой момент может обернуться своей противоположностью, обнаружить мнимость и обманчивость. То, что вчера было твоей заслугой, завтра может обернуться твоим проклятием, дамоклов меч занесен над каждой головой, перед ним равны и палачи, и жертвы, которые завтра могут поменяться местами — сегодня ты «русский генерал и в дамках, и в каких дамках», а завтра ты человек без имени в привокзальной толпе, а еще через мгновение тварь дрожащая, над которой можно учинить такие бесчинства, какие не приснятся ни в одном из кошмаров.
Герой «Хрусталева» после всего, что ему пришлось пережить и познать, от своей жизни, от своего дома, от своего имени, от себя самого — отказывается.
Нестерпимый, идиосинкразический, гениальный «Хрусталев» подтвердил предвидение Шаламова, сделанное им в послесловии к «Колымским рассказам», — о том, что литературы, вообще искусства в его прежнем виде больше нет и быть не может: для того чтобы передать то, что сделал с человеком «век- волкодав» и что открыл человек о себе самом — прежние средства не годны. «Так и портится зренье // чем ты дальше проник…» В следующем своем фильме Герман впервые уходит от советской истории. По ленфильмовским коридорам несколько лет бродили средневековые люди, восхищая ценителей искусного грима. Но несмотря на предельную экзотичность облика, в рабах и слугах, монахах и воинах неведомой планеты из толщи веков угадывались вечные жиды тиранического людского сообщества.
Ведь очевидно, что где бы и когда бы ни происходило действие, сохранится фокус зрения Алексея Германа: способность видеть и самый общий план — огромное многофигурное полотно целой цивилизации, а сквозь него и целой истории человеческой, но в нем с безжалостной точностью и вместе с тем бесконечным состраданием различить каждую крохотку человеческой жизни — в ее конечности и обреченности.
Сценарии
1977 Садись рядом, Мишка! (реж. Яков Базелян)
1980 Путешествие в Кавказские горы (реж. Михаил Орловский)
1983 Торпедоносцы (реж. Семен Аранович) по мотивам прозы Юрия Германа
1985 Жил отважный капитан (реж. Рудольф Фрунтов)
1987 Мой боевой расчет (реж. Михаил Никитин)
1987 Сказание о храбром Хочбаре (реж. Асхаб Абакаров и Михаил Орловский)
1991 Гибель Отрара (реж. Ардак Амиркулов)
1998 Хрусталев, машину! (реж. Алексей Герман)
в произв. Что сказал табачник с Табачной улицы (реж. Алексей Герман) по мотивам романа Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом»
Нереализованные сценарии
1978 Печальная и поучительная история Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем (по роману Р.-Л. Стивенсона «Черная стрела»)
1989 Долгие ночные стоянки
1991 Рикки-Тикки-Тави (по мотивам одноименной сказки Р. Киплинга)
