идееобразующего разума они направили инстинкт в такое русло, где он нашел свое место в качестве материала для их творчества. Артур Шопенгауэр тоже хотел выйти на это и не справился, потому что ему к интеллекту не доставало воли. Это является трагизмом его жизни и его труда. Таким же трагизмом является и то, что Шопенгауэр всегда уверен в нашем глубоком уважении к нему, как, к примеру, героической — и по своей мощи настоящей западноевропейской — борьбы за сущность этого мира. Человек здесь все поставил на карту и проиграл. Отчаянные попытки подняться ввысь всегда кончаются падением в ничто. Но и совершенно не индийский Шопенгауэр признавал, что самое большее, чего может достичь человек, — это «героическая биография». Это нордическое признание, лучше которого придумать нельзя, И поэтому Артур Шопенгауэр — наш.
Глава 4
Пять областей формирующей воли.
Для того, что я хотел бы сказать в этой книге, приведенная выше полемика с философией Шопенгауэра кажется мне особенно важной. Его работы лежат сегодня не только на столах профессоров, но и на столах деловых людей, и благодаря своему блестящему стилю и подкупающему искусству убеждения нашли путь и в другие круги. Понятие «воли» поэтому употребляется повсеместно и понимается, главным образом по Шопенгауэру, как слепой напор, даже если другое представление почти полусознательно идет параллельно. Это понятие воли следовало подвергнуть короткому исследованию и вскрыть его противоречие в самом себе или истолковать его как инстинкт и никак иначе. Волю следует понимать в ее старой чистоте, как противодействующий эгоистическому инстинкту принцип из царства свободы, как считали Кант и Фихте, если нужно освободить основу для нордического восприятия жизни. Эта полемика имеет также основополагающее значение для понимания западноевропейского искусства и его духовного воздействия. Если я говорю о небезвольном эстетическом понимании искусства, то это значит, что я не хочу делать невозможных утверждений о том, что искусство должно влиять на инстинкт, «волю» Шопенгауэра, а говорю о том, что произведения искусства и особенно определенная группа их, обращаются не одни, или вообще не обращаются к субъекту познания, погрузившемуся в созерцательное настроение, а имеют целью пробуждение духовной активности.
Одним из важнейших проникновении в сущность всего человеческого является признание факта, что человек является формирующим созданием. В основе всей его духовной и интеллектуальной деятельности лежит стремление к преобразованию. Только таким образом он может овладеть окружающим его миром, понять его как единство. Так и собственными силами он формирует свой внутренний мир и выносит его в виде религии, морали, искусства, идеи науки, философии. Пять тенденций живут в человеке — каждая требует ответа. В искусстве он ищет внешнюю и внутреннюю форму, в науке — правду при совпадении суждения и феномена природы; от религии он требует убедительного символа для сверхъестественного; в философии он требует совпадения желания и признания религии и науки. В морали он создает необходимые руководящие принципы для действия.
Каждый раз, когда человек входит в одну из этих пяти областей, говорит формирование другой направленности, действующая иначе воля. Это стремление желания и познания нельзя объяснить из всей природы, это тенденции, которые или равнодушны к инстинкту и его удовлетворению (наука, философия), или в боевой готовности противостоят им (мораль, религия), или же обе уходят в область их отображения (искусство). Отличие этого разного взгляда на духовные силы, которые восходят к воле и разуму и объединяются в душе, в личности, означает первую предпосылку истинной культуры, ее единое формирование жизни, миф расы. Различение может происходить наивно-инстинктивно или философски- сознательно, но от того, в каком виде и колорите делается акцент на отдельную тенденцию, зависит также многообразие и богатство связей культуры как выражения определенной духовной расы.
Часть 3. Стиль личностный и объективный
Глава 1
Искусство пространства и времени. — Двойственность художественного творчества. — Стремление к совершенной гармонической красоте и вакхическое. — Наивное и сентиментальное. — Идеалистическое и реалистическое — Типичное и индивидуальное. — Методы и законы сущности.
Пространство — это одновременность, сущность времени — последовательность. Пространство можно представить себе только как покой, время можно измерить только как движение. Художественно- статическая душа будет поэтому всегда предпочитать пространственные виды искусства, а в других видах будут выделять скорее параллельное наличие, чем очередность или расхождение. Художественно- динамическая творческая сила, напротив, будет стремиться в своем искусстве к воплощению всех качеств внешнего и внутреннего движения, т. е. особенно осваивать искусства времени (музыка, драма), а в пространственных видах искусства изображать развитие, становление, она будет стараться даже в одновременности пространства спрессовывать современность и будущее в одно мгновение. Поэтому, например живопись в Западной Европе — это в первую очередь искусство портрета. Это свидетельствует о том, что в неизбежно пространственную форму одновременности нужно внести при помощи волшебства высочайшее внутреннее движение, динамика всей жизни оживает в одном мгновении. Таким было искусство Рембрандта, Леонардо, Микеланджело. Динамика же — это всегда разрядка воли. В искусстве тоже.
Эти соображения являются основополагающими для того, чтобы понять сущность античности и Западной Европы, когда осознаешь, что Эллада была в художественном отношении статичной, Европа же склонна в художественном отношении к волевой динамике. Следствием этих разных духовных взглядов были два стилистических типа, которые я бы хотел назвать объективным стилем и стилем личности.
Каждый серьезный исследователь художественной закономерности вынужден признать по меньшей мере двойственность творчества. Как было установлено при обсуждении шопенгауэрова понятия воли, его метафизический тезис разбился о неестественное смешение двух тенденций желания. Инстинкт и воля стоят единым фронтом против интеллекта, и хотя оба являются желанием, но с разной направленностью. Художественное творчество как таковое хоть представляет собой свободное формирование, но и здесь эта первоначальная формирующая воля разделяется по крайней мере на два силовых потока. Это, как было сказано, не является новым открытием. Например, один вид художественных произведений называли аполлоновым, другой дионисовым и хотели тем самым обозначить как нравственные различия, так и разные стили художественного творчества. Тип Ницше имеет право на существование в рамках греческого искусства. Но было бы в корне неверно переносить эти неразрывно связанные с духом древнегреческой культуры понятия на искусство других народов. Нордическое западноевропейское искусство никогда не бывает аполлоновым, т. е. веселым, взвешенным, гармонично-формальным и никогда дионисовым, т. е. вызванным одной чувственностью, основанном на экстазе. Нельзя даже найти немецких слов, чтобы правильно уловить дыхание древнегреческого искусства. Нужно иметь перед глазами Калликрата, Фидия, Праксителя, Гомера и Эсхила, греческий культ предков и вакхические игры, надгробные памятники и веру в бессмертие, чтобы понять что отнести к аполлонову типу, а что к дионисову. Это другое выражение Души перенести на немецкое искусство было невозможно и вызвало бы только путаницу.
