написать песню». Мы сидели в его комнате, он играл на гитаре, но я мало чем мог ему помочь. Мне это было неинтересно, поскольку я считал, что у нас вряд ли что получится».
В этом и заключалось принципиальное различие между Бьерном и его товарищами по группе: они относились к Hootenanny Singers как к развлечению, которое продлится год-два, после чего уступит место учебе и серьезной профессиональной карьере; а юный мистер Ульвеус видел свое будущее в совершенно ином свете. Он мечтал о музыкальной карьере.
Не получив помощи от других членов группы, Бьерн, тем не менее, твердо решил научиться сочинять песни. Стиг и Бенгт не препятствовали ему в этом. Они понимали, что это поможет привлечь в ряды поклонников группы любителей поп-музыки. К тому же англоязычный поп-материал оказался бы весьма полезным в деле освоения зарубежных музыкальных рынков.
30 апреля 1965 года Hootenanny Singers начали свой второй летний тур по Народным паркам, предусматривавший 165 концертов. Одной лишь этой цифры было бы достаточно, чтобы повергнуть в шок большинство сезонных исполнителей. Если еще учесть зачастую не вполне благоприятные условия выступлений, нетрудно представить, какая нагрузка ложилась на плечи музыкантов.
«Иногда парки оказывались довольно приличными, — говорит Тони Рут, них имелись нормальные гардеробные, и нам предлагали кофе с сэндвичами. Но обычно нас привозили в глубь лесной чащи, где в качестве сцены использовалась платформа грузовика. Мы говорили: «Где же мы, по-вашему, должны переодеваться в сценические костюмы?» — «Ах, вам еще нужно переодеваться?» — слышалось в ответ. Нам не оставалось ничего другого, как углубиться подальше в лес, чтобы там переодеться».
Даже когда Hootenanny Singers давали два или три выступления за вечер, концертные площадки вовсе не обязательно находились неподалеку друг от друга. Расписание было составлено таким образом, что группа нередко не имела физической возможности следовать ему. «Нельзя выйти на сцену на второй площадке в то самое время, когда вы только что закончили выступление на первой», — говорит Тони.
Стандартные контракты содержали крайне неразумную статью, согласно которой если группа опаздывала на 10 минут, она лишалась 10% гонорара, на 20 минут — 20%, и так далее. Если опоздание превышало час, организатор мог вообще отказаться платить, да еще был вправе по¬требовать возмещения убытков. Временами напряжение становилось невыносимым. «Правда, организаторы, прибегавшие к статье об уменьшении гонорара, встречались крайне редко, и нам просто приходилось перемещаться как можно быстрее, — говорит Тони. -— Мы обычно прикидывали: «Стоит ли платить штраф за превышение скорости?» Я помню только один случай, когда организатор хотел удержать наш гонорар. Мы не смогли начать выступление вовремя только потому, что снаружи выстроилась очередь людей, не успевших попасть внутрь зала. Помню, нас это страшно разъярило. Я даже не уверен, получили ли мы тогда деньги, которые нам причитались».
Традиционный имидж мог повлиять на репутацию Hootenanny Singers, поскольку поп-музыка, возглавляемая Beatles и им подобными, вступала в новую эру своего развития, но это не мешало им пользоваться преимуществами их статуса молодых, обаятельных поп-звезд. Ребята находились на пике своей сексуальности, и искушение общения с девушками, относительно легкодоступными во время туров, было не-преодолимым. «Конечно, мы брали с собой девушек в отели, — говорит Тони Рут. — Но лично я был обручен с моей будущей женой Кристиной с 1963 года, и меня это мало интересовало, и у Юхана тоже была постоянная подруга. Поэтому инициативу в основном проявляли Бьерн и Ханси. Но они всегда сохраняли благоразумие».
Ханси подтверждает: «При такой тяжелой работе нам необходимо было расслабляться. Девушек в гостиничные номера приводили все». Время от времени девушки приглашали ребят на вечеринки. В подобной ситуации трудно было сохранить верность невесте. Тони вспоминает: «Я в таких случаях говорил: «У меня уже есть девушка. Давайте просто посидим и побеседуем». Так мы обычно и делали».
Иногда вечеринки могли быть шумными, но, как правило, какого- либо вреда это никому не причиняло. Ханси Шварц так вспоминает самый худший за все время тура инцидент: «Кто-то купил спортивный пистолет, и когда мы находились в мотеле «Shell», ребята подняли среди ночи стрельбу, разбив немало стекол. Менеджер мотеля пришел в ярость. Он позвонил Стигу и сказал, что для нас будут закрыты двери всех мотелей «Shell» в Швеции. Но этим все и кончилось».
После завершения паркового тура в сентябре 1965 года группа приступила к работе над своим четвертым альбомом, получившим название «International». Одна его сторона содержала песни на шведском языке, другая — на английском, немецком, итальянском и испанском. На нем были впервые представлены произведения Бьерна — «No Time» и «Time То Move Along», тексты к которым написал Мартин Дин. Они явно принадлежали к зарождавшемуся стилю фолк-рок, что вполне уместно для группы, чье творчество уходило корнями в фолк- музыку.
В надежде добиться настоящего британского звучания эти две песни записывали в Лондоне под руководством продюсера компании United Artists Мартина Дэвиса. Своим настроением «No Time» перекликается с «Eve Of Destruction» Барри Макгира, большим хитом того времени, в которой слышится вопрос: «Что станет с этим миром?»
С учетом того, что «No Time» и «Time То Move Along» были дебютными композициями Бьерна, по крайней мере, первыми, вынесенными на суд публики, они представляют собой более чем достойные упражнения в фолк-роке. Однако совершенно очевидно, что обе они в высшей степени вторичны, особенно «No Time», в которой Бьерн, исполняющий партию ведущего вокала, явно подражает гнусавому рычанию Дилана. Некоторым из его товарищей по группе эти песни не очень нравились. «Звучали они вроде бы неплохо, но особого восторга у меня тогда не вызвали», — говорит Тони Рут.
Выпущенная на сингле весной 1966 года, «No Time» попала в шведский Тор 20 и в радиочарт Tio i topp. Она вышла на лэйбле United Artists в Великобритании и США, где группа теперь называлась Northern Lights. Там песня никуда не вошла, но, к всеобщему удивлению, она оказалась в чартах в Южной Африке. Это свидетельствовало о таланте Бьерна в качестве автора песен и о том, что у группы есть будущее на поприще поп-музыки.
Новые музыкальные пристрастия отразились не только в песнях альбома «International», но и в оформлении его обложки, на которой музыканты — в особенности Бьерн — мрачные, неулыбчивые, были больше похожи на настоящую поп-группу, чем на студентов с хороши¬ми манерами, играющих фолк- музыку. В примечании особо подчеркивалось, что у музыкантов имеются все пластинки Beatles и что музыка хутенанни больше не является для них источником вдохновения.
Но альбом содержал и такие песни, как «Bjorkens visa» («Баллада березы»), модернизированную версию старой шведской песни, которая наглядно демонстрировала, что Hootenanny Singers остаются «милыми шведскими парнями». Если «No Time» и добавила им популярности, то «Bjorkens visa» стала самым большим хитом группы на все времена. В последующие годы их попытки оставаться одной ногой в шведском фолке, а другой утвердиться в англоязычной поп-музыке создавали им немало проблем. Бьерн, становившийся самым популярным членом группы, был и самым горячим приверженцем следования современной моде.
Он постепенно входил в роль молодежного кумира. Хотя ему и приходилось работать над музыкальными аранжировками, больше он не был обременен ничем и уже в значительной мере утратил имидж вежливого, прилежного юноши. «В те времена Бьерн вел богемный образ жизни и был довольно беспечен. С ним приходилось нелегко во многих отношениях, — вспоминает Стиг Андерсон. — Он не мог ни на чем сосредоточиться, и в первую очередь на самом себе».
Перед тем как отправиться в третий тур по Народным паркам в апреле 1966 года, Hootenaiiny Singers начали работу над своим пятым альбомом. Название «Manga ansikten / Many Faces» («Много лиц») отражало политику группы, записывавшей одну сторону на шведском, а другую на английском языке. В плане качества записи и музыкального материала этот альбом стал их высшим достижением. Было очевидно, что они провели в студии больше времени, чем обычно.
Бенгт Бернхаг в качестве продюсера внес бесценный вклад в создание альбома, продемонстрировав знание толка в современном саунде. Он также использовал прием, подсмотренный им во время работы в компании Philips в 50-х годах. «Бенгт научил нас вместо того, чтобы слушать большие колонки в студии, подключаться к маленькой колонке, — говорит Тони Рут. -Он сказал: «В этом случае музыка звучит так же,
