Экран как антропологический протез

Центральность ядра закрытой формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще более усложняет си­туацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от са­мого себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С дру­гой стороны, пространственно-временная точка абсолютного 'здесь-теперь' не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни представляли отказ от самого себя). Смысл чистого 'здесь-теперь' предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предпо­лагаемое расщепление центра должно было бы упразднить»^[39].

Эта дистанцированность от самого себя не имеет простого решения, на­пример удвоения «субъектного ядра», которое повлечет за собой еще одно удвоение, и так до бесконечности. А иначе как можно увидеть самого себя со стороны? Плеснер считал, что решение этой задачи возможно только через понимание «позициональности», то есть некоего топологического услож­нения позиционирования центрального ядра сферы. Эта топологическая позициональность «обнаруживается только в исполнении. Она есть то, по­ средством чего вещь приходит к единству гештальта: сквозное движение опо­средования. Как момент позициональности, она является еще не вступившим в свои функции субъектом. Для этого требуется специфический оборот: по- зициональный момент должен стать конститутивным принципом вещи» ^[40]. Иными словами, центр позиционируется как некая глубина, позволяющая смещение по отношению к самому себе: «Оно (живое существо) располагает самим собой, знает о себе, оно обнаруживает себя само и есть в этом 'я' — на­ходящаяся 'позади себя' точка схождения его собственной глубинности, ко­торая изъята из собственной середины всякого возможного исполнения жизни и становится зрителем сценария этого внутреннего поля, — как уже необъективируемый, не обращенный более к позиции предметности субъек­тивный полюс»^[41]. В результате такого позиционирования человек утрачивает свое положение «здесь-и-теперь», занимает место за самим собой в «нигде- никогда», как пишет Плеснер: «Неуместный нигде и вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание своей неумест­ности и вневременности как нахождения снаружи самого себя, поскольку че­ловек является живой вещью, которая больше не находится только в самой себе, но само его «нахождение в себе» представляет фундамент его нахожде­ния. Он положен в своих границах, ограничивающих его как живую вещь, и потому — вне их»^[42].

Для меня существенно, что Плеснер при описании «эксцентричности по- зициональности» прибегает к метафоре кинематографа, когда говорит о реф­лектирующем «я» как «зрителе сценария этого внутреннего поля», который помещен прямо за самим собой в нигде и в никогда. По существу, он действи­тельно описывает режим киносеанса, который оказывается настоящей мо­делью самосознания. «Внутреннее поле», о котором говорит Плеснер, — это, в конце концов, то же самое сознание, которое Гуссерль в «Картезианских ме­дитациях» превращал в странный, невозможный интенциональный объект.

Я полагаю, что сама загадка самосознания, не поддающаяся простой раз­гадке и требующая сложных топологий, делает технологии письма, транс­крипций и экранов (в самом широком смысле слова) антропологической необходимостью. Человек парадоксальным образом получает завершение только через систему записи, фиксации и экранов. Может быть, именно тут и кроется древняя загадка происхождения искусства, сопровождающего че­ловека почти с момента его возникновения.

[1] Я оставляю в стороне «постугманизм» и «трансгуманизм» как футурологические рассуждения о киборгах и прочих гибридных формах существования разумных существ или будущей эволюции человека через симбиоз с техникой.

[2]    Андре Леруа-Гуран видел во взаимодействии с инстру­ментами и их изготовлении принципиальный механизм антропогенеза, возникновения homo sapiens как такового.

[3]   Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 68.

[4]   Simondon G. L'individuation psychique et collective. : Aubier, 2007. P. 278.

[5]   Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2 т. Т. .: Мысль, 1987. С. 475.

[6]    Эволюция искусства современности может описываться как переход от постулирования прямой связи прекрасного в искусстве с прекрасным в природе (Кант) до полного от­торжения искусства от природы (Бодлер). Эволюция эта прослежена в известном эссе Яусса, который утверждал: «Романическая эстетика природы ведет к современной эстетике без природы» (Jauss H.R. L'art comme anti-nature, a propos du tournant esthetique apres 1789 // Melanges de l'Ecole franfaise de . Italie et Mediterranee. Vol. 104. № 1. P. 65) — или даже, как он указывает, «антиприроды». Эссе Яусса хорошо тем, что прослеживает эту эволюцию не как разрыв, но как трансформацию исходных посылок. Тем самым природное и «антиприродное» в искусстве оказываются лишь этапами общего развития.

[7]   Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010. С. 57.

[8]    Там же. С. 60.

[9] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменоло­гической философии. Книга 1: Введение в чистую фено­менологию. М.: Академический проект, 2009. С. 34.

[10] Depraz Natalie. The Phenomenological Reduction Л Pra­xis // The View from Within. First-person Approaches to the Study of Consciousness / Ed. by Francisco Varela and Jonat­han Shear. Thorverton; : Imprint Academic, 2000. P. 98. Депраз пишет: «В каждом случае я должна де­лать специальное усилие, чтобы вернуться к перцептив­ному акту, к разворачивающемуся акту глядения. Однако возвращение к этому акту редко единовременно с вос­приятием объекта» (Ibid.).

[11]   Marion Jean-Luc. Being Given. Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford: Press, 2002. P. 10.

[12]    Ibid. P. 40.

[13]    Ibid. P. 41.

[14]   Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Акаде­мический проект, 2009. С. 206.

[15]   Стоит привести хотя бы фрагмент критики Мерло-Понти гуссерлевской редукции: «Величайший урок редукции за­ключается в невозможности полной редукции. Вот почему

Гуссерль все снова и снова задается вопросом о возмож­ности редукции. Будь мы абсолютным духом, редукция не составляла бы никакой проблемы. Но поскольку мы, на­против, пребываем в мире, поскольку наши размышления имеют место во временном потоке, который они пытаются уловить (в котором они, как говорит Гуссерль, sich einstro- men), нет такого мышления, которое охватывало бы нашу мысль» (Мерло- Понти Морис. Феноменология восприя­тия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С. 13).

[16]   Гуссерь Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль; Санкт-Петербург­ский университет, 2004. С. 187.

[17]   Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. : Gallimard, 1945. P. VIII.

[18]   См.: Lucas D. Introna and Fernando M. Ilharco. On the Mea­ning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness // Human Studies. Vol. 29. January 2006. № 1. P. 57—76.

[19]   Горький Максим. Синематограф Люмьера // История оте­чественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, . 17.

[20]    Там же. C. 18.

[21]    «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную.» (Шкловский Виктор. О теории прозы. М.: Фе­дерация, 1929. С. 14). Любопытно, конечно, хронологиче­ское совпадение изобретения остранения и редукции.

[22]    Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 386.

[23]    Там же.

[24]    Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проект, 2004. С. 136.

[25]    Там же. С. 100.

[26]    Бальзак Оноре. Собрание сочинений: В 15 т. Т. .: Ху- дож. лит, 1954. С. 550.

[27]    Gunning Tom. To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision // . Winter 2007. № 26. P. 99.

[28]    Bellour Raymod. Le corps du cinema. Hypnoses, emotions, ani- malites. : P.O.L., 2009. P. 33.

[29]    Музиль Роберт. Новый подход к эстетике // Киноведче­ские записки. 1995. № 25. С. 126.