Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

 — здесь О — это солнце и глаз божества над

 М — водой, первостихией творения (Рише, 1972:36—37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) — мужчина. При этом слово мужчина в данной гермети­ческой традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символичес­кое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистичес­кая притча о творении мира из двух единых и разделен­ных принципов.

Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами — «homme» и «clergyman» — священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозна­ чение священника «clergyman» мало привычно фран­цузскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном слу­чае выбор этого редкого слова определяется фонети­ ческой анаграмматикой. В нем явственно прочитыва­ются два слова «l'air» — «воздух» и «hymen» (гимен), означающее и «брак», и «девственную плеву» («дев­ственная стыдливость» священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий — воды и воздуха. «Гимен» отсылает не только к женской природе свя­щенника, но и к идее алхимического брака.

49

Поскольку сюжет сценария шифрует в себе целый ряд алхимических процедур, то и сам параграмматизм избранного Арто письма также шифрует некую алхи­мическую акустическую трансформацию, а именно превращение ОМ в золото — OR.

Напомним финальную сцену сценария: «...из-за уборки приходится перенести стеклянный шар, кото­ рый является ничем иным, как своего рода вазой, заполненной водой. <...> молодые вновь оказываются женщиной и священником. Такое впечатление, что сейчас их поженят. Но в этот момент во всех углах экрана нагромождаются, возникают те видения, кото­рые проходили в сознании спящего священника. Экран разрезан надвое видением гигантского корабля. Корабль исчезает, но по лестнице, которая, казалось бы, уходит в небо, спускается священник без головы, в руке он несет завернутый в бумагу пакет. Войдя в ком­нату, где все уже собрались, он разворачивает бумагу и вынимает из нее стеклянный шар. Внимание присут­ствующих напряжено до предела. Тогда он наклоня­ется к земле и разбивает стеклянный шар: из него воз­никает голова, ничья иная как его собственная.

Эта голова корчит мерзкую гримасу.

Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превра­щается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза» (Арто, 1988).

Не будем углубляться в непосредственно алхимичес­кую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклян­ного шара с раковиной и алхимическим сосудом — алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, — это лестница Иакова — известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1).

50

Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через воз­никновение в конце алхимического золота и обознача­ ющего его слова (слога) OR. OR — мистический корень, обозначающий свет. В герметической тради­ции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иран­ского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает «воздействующее сло­во». В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем «Восстанов­ленном древнееврейском языке», в частности, отме­чает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, — воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо «Слеза», которое кончается следующими двумя строчками:

Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин

Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50—51).

Не будем вдаваться в символику стихотворения Рем­бо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует воз­ никновение золота как иероглифа из звука ОМ (рако­вина).

Подтверждение этому обнаруживается и в звуко­писи последнего абзаца сценария, которой Арто, чут­ кий к вопросам акустической мистики, не мог не при­давать значения. Придется привести последний абзац сценария по-французски: «Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La tete repose sur une coquille d'hu-

51

itre. COMme il approche la coquille de ses levres la tete fond et se transFORMe en une sORte de liquide noiratre qu'il absORbe en fermant les yeux» (Арто, 1978:25).

Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит «алхимическая трансмутация» ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторя­ется слог ОМ, затем два раза OR. В центре «шарнир­ное» слово, место перехода («превращается», «транс- фОРМируется»), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR.

Появление в финале темной (в подлиннике — «чер­новатой») жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мисти­ческий трактат «Яйцо Кнефа, тайная история нуля», изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источ­ник всех согласных (ср. с двойственной природой зву­ков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизи­руется белым Иеговой, a R — черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников). Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в дру­гое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81).

Между прочим, в «Яйце Кнефа» содержится любо­пытнейший кусок, где через этимологию устанавли­ вается семантическое (или вернее — символическое) поле слова «золото» — OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы най­дем большинство мотивов «Раковины и священника»: латинское ORtus — рождение, арабское — qOURo-un — корона, бретонское ORaba — повозка, славян­ское гОРод, польское gORa — гора, греческое amphORa — сосуд и т. д (Рише, 1972:128—129).

Таким образом, акустический элемент может слу-

52

жить неким «зародышем», из которого способна раз­ворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.

Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифи­ческом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуаль­ный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудо­ вольствие сценариста.

Но вопросы, возникающие вокруг сценария «Рако­вины и священника», выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отноше­ний Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим род­ственен кинематографу, чей «язык» зиждется на свое­образной нерасторжимости означающего и означае­мого. По мнению Л. Уильяме, «для Арто именно отсутствие кинематографического означающего соз­дает видимость