Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

похождения Нар­цисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвер­гается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуа­цию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-

81

рования текста проецируется на саму романную ситуа­цию обмана и измены. Как будет видно из дальней­шего изложения (глава 2), Гриффит также на опреде­ленном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция прояв­ляется несколько позже, лишь в смутной форме про­ступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспита­ния пьяницы» и «Добычи».

Этот пример показывает, каким образом функцио­нирует «геральдическая конструкция». С одной сторо­ны, за счет удвоения текста она подчеркивает одно­значность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «До­быче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла сни­мается и производится его коррекция в сторону «отк­рытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначно­сти, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осущест­вляет ту же семантическую процедуру, что и исследова­тель у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытан­ному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).

Третий текст и способствует преодолению одно­значности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращи­вание количества текстуальных двойников позволяет

82

преодолеть и эффект замораживания смысла в под­черкнуто репрезентативных системах (театр, живо­пись), снимает его с котурнов, стирает красный каран­даш учителя с полей текста. При этом вся «геральди­ческая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодирован­ных фрагментов в ткань фильма.

Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертек­стуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображен­ного семиотического треугольника Г. Фреге:

Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертек­ стуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-

83

нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо­леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «за­имствования»,   «влияния».   Она   позволяет   гораздо более убедительно представить саму работу по произ­водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер­текстуального треугольника, ответственна за появле­ние того, что Бахтин называл «смысловыми гибрида­ми» (Бахтин,  1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу­ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте.  Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку­рова   «Спаси  и  сохрани»   как  пародийную  деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране­ние следов этого противоречия в тексте и может пони­маться как пародия.

В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким обра­ зом структурный изоморфизм интертекстуально свя­занных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово «Rosebud» (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключав­ ший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец

84

журналов и кинохроники Роулстон приказывает жур­налисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рас­сказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку «Rosebud». Но зри­телю тайна приоткрывается. В финале фильма рабо­ чие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь дет­ские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово.

В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом «Rosebud» и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию «геральдической кон­ струкции». Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа «Salvator Mundi», где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне», начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествля­ется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. «Кубла Хан» лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в «газетный поток» Кей­на — магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна — певичке Сюзан Алек­сандр, выступающей в фильме в «восточной опере». Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской

85

девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна — «самым большим частным зверинцем со времен Ноя» и т. д.

Но более существенно другое. Кольридж утверж­дал, что строки «Кубла Хана» явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визи­тер и оторвал его от работы — «по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановле­ ния» (Кольридж, 1974:77—78). Таким образом, «Кубла Хан» выступает как энигматический текст, загадоч­ ный фрагмент — видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен «Гражда­нину