Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

силу того, что в самом главном существует соответ­ствие между видимыми вещами и человеческими мыслями, дикари, располагающие лишь тем, что необ­ходимо, объясняются друг с другом при помощи обра­зов. Чем дальше мы удаляемся в историю, тем живо­писнее делается язык; достигнув времени его детства, мы видим, что он весь — поэзия; иными словами, все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые симво­лы, как выясняется, составляют первоосновы всех языков. <...>. И если это самый первый язык, он точно так же и самый последний» (Американский роман­тизм, 1977:192—193).

Гриффит, разумеется, знал Эмерсона, а в период создания «Рождения нации» называет его в одном ряду с величайшими деятелями мировой культуры — Шекс­пиром и Гете (Гриффит, 1982^б:21) (отметим, между прочим, огромное значение Гете для трансцендента­лизма, в частности, для Эмерсона). Гриффитовская концепция эволюции мировой культуры от перво-языка к универсальному языку кинематографа, явля­ющемуся возрождением первобытного языка, без­условно, восходит к Эмерсону. Но эту же концепцию полностью ассимилировал Уолт Уитмен. Высшая цель «Листьев травы» — адамизм «поэмы мира». Тради­ционной Библии здесь противопоставляется новое «природное писание», воссозданное поэтом не на листах бумаги, но на листьях травы Эдема. Поэзия Уитмена является непосредственной разработкой эмерсоновских теорий. Длинные перечисления в уитменовских стихах, например, понимаются как подвиг адамического называния всех мировых явлений. Эмер­сон по этому поводу указывал: «...поэт становится называющим или Создателем Языка; он дает вещам имена — иногда согласно их внешности, иногда

152

согласно сущности <...>. Этимолог знает, что совсем умершие теперь слова некогда были блестящими кар­тинами. Язык — это ископаемая поэзия <...>. Это выражение вещей или их наименование — не искус­ство, это вторая природа, выросшая из первой, как лист из ветки» (Американский романтизм, 1977:314). Лист для Эмерсона — подобие буквы из первоалфавита природы. (Показательно, что эта идея позаим­ствована им из «Морфологии растений» Гете — Ирвин, 1980:17, 20, 33.)

Для Эмерсона и для Уитмена возрождение адамического языка идет по пути сближения слова с вещью, зримым образом, так, что весь мир становится как бы скопищем видимых и осязаемых слов — словарем сим­волов: «Если природа дала человеку ум живой и вос­приимчивый, он может почерпнуть что-то для се­ бя, просто проглядывая список ничем не связанных одно с другим слов <...>. Мы сами — символы, и живем, окруженные символами: рабочие, работа, инструменты, слова и вещи, рождение и смерть — все это условные обозначения...» (Американский роман­тизм, 1977:312—313). Гриффит в полной мере разде­ляет взгляд трансценденталистов на природу как на огромный лексикон слов и символов: «Мир был полон слов: только в одних словарях их были тысячи» (Харт, 1972:68), — пишет он, вспоминая о своих литератур­ных опытах. «В нашей драме деревья колышутся под напором ветра, и травинки, сверкающие настоящей росой, достаточно значимы, чтобы участвовать в дей­ствии. Для внимательного режиссера весь мир — сту­дия» (Гриффит, 1982^а:21), — пишет он, буквально повторяя Эмерсона и Уитмена.

Завет Эмерсона «вновь накрепко связать слово с видимыми вещами» (Американский романтизм, 1977:194) получает особое значение в контексте кине­матографа, становящегося для Гриффита средством реализации любимой утопии трансценденталистов —

153

визуальной поэмы мироздания. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: «Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере равное произнесенному или написан­ному слову» (Гриффит, 1982^б:21). Любопытно, что Эмерсон уравнял поэзию с сеансом волшебного фонаря (сравнение естественное в предкинематографическую эпоху): «... поэт обращает мироздание в волшебный фонарь и показывает нам все вещи в их точной соразмерности и последовательности» (Амери­канский романтизм, 1977:313).

Превращение кинематографа в метафору поэзии будущего могло получить оправдание также и в дис­ куссии Эмерсона со Сведенборгом. Эмерсон критико­вал «словарь» жестких корреспонденции, составлен­ ный Сведенборгом, в котором дерево, например, обо­значало восприятие, а луна — веру. «Не так легко поймать спящего Протея, — писал Эмерсон. — В при­роде каждый символ материи циркулирует по кругу сквозь все системы. Соотнесенность с общим центром позволяет каждому символу выражать все качества и оттенки реального бытия. В циркуляции небесных вод все шланги ведут ко всем кранам. Природа без промед­ления мстит за себя тому жесткому педантизму, кото­рый хотел бы сковать движение ее волн» (Эмерсон, 1908:213). В ином месте Эмерсон дополняет: «Разли­чие между поэтом и мистиком в том и заключается, что мистик прочно связывает встреченный им символ с одним его истолкованием, и это истолкование верно Для данного момента, но быстро устаревает и делается ложным. Ибо все символы подвижны; язык от начала и до конца находится в процессе изменения, перехода в иное качество...» (Американский романтизм, 1977:322). Эмерсон противопоставляет статическому и неизменному знаку Сведенборга движение жизни и концепцию «становящегося» значения. Отсюда выдви­жение на первый план метафоры движущихся вод. В

154

эссе Эмерсона «Искусство» (1841) динамика жизни противопоставляется статике живописи и скульптуры именно в контексте зыбких, метаморфических корре­спонденции. Он противопоставляет живописному полотну «нетленное полотно, которое природа пишет прямо на улице, пишет идущими по улице мужчинами, детьми, нищими, изящными дамами, одетыми в крас­ное, зеленое, голубое, серое, пишет людьми — лохма­тыми, седеющими, с лицами белыми и темными, мор­щинистыми, огромными и низкорослыми, тучными, юркими — а фоном и основой служат небо, земля, море» (Американский романтизм, 1977:272). За год до Эмерсона образ живого полотна, творимого прохожи­ми, появился в рассказе Эдгара По «Человек толпы», где рассказчик стремится установить связь между бегущей цепочкой образов и неким скрытым смыслом бытия (то есть интерпретирует аналогичную картину также в духе теории динамических корреспонденции): «Необычные контрасты света и тени приковали мое внимание к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проно­сился мимо окна, мешала пристально всмотреться в ту или иную фигуру, мне в моем тогдашнем странном душевном состоянии казалось, будто даже этот мимо­летный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет» (По, 1958:137)¹.

Появление кинематографа позволяет переинтерпре­тировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые амери­канские опыты создания кинотеории со всей очевидно­стью ориентированы на эти «пророчества». Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает прин­ципы своего рода «трансценденталистской» поэтики кино. Он называет кинематограф «знаковым языком» (sign language), понимаемым им как «иконический язык», и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является «символическим искусством»:

155

«Каждая небольшая серия изображений, длящаяся от четырех до пятнадцати секунд, символизирует чув­ство, страсть, эмоцию» (Кауфман, 1972:93). При этом Макмагон предписывает этим «символам» императив быстрого движения и указывает: «кинозритель нахо­дится в положении человека, глядящего через дверь или открытое окно на целое жизни, распластанной в виде панорамы; взгляд его быстр и быстро схваты­вает...» (Кауфман, 1972:93). Характерно, что Макма­гон строит свою теорию на основе гриффитовского кинематографа.

Еще более показательна в этом смысле «трансценденталистская» концепция кинематографа, изложен­ная американским поэтом Вейчелом Линдзи в его книге «Искусство кино» (1915) — первой фундамен­тальной попытке создания кинотеории. Линдзи знал Гриффита и строил свои теории на основе его филь­мов. В свою книгу он помещает специальную главу «Кинематограф великолепия толпы». Для Эмерсона движущаяся толпа является транспозицией в бытовую реальность трансценденталистского символа изменчи­вых вод, реки и моря. Линдзи развивает эту эмерсоновскую (но и уитменовскую) метафору: «Даже самая убогая немая драма должна содержать благородные виды моря. Эти куски почти наверняка будут хороши. Здесь кроются принципиальные возможности. Специ­фическое развитие этой возможности в руках экс­перта дает человеческое море. <...>. Только Гриффит и его ближайшие ученики умеют снять его так же хорошо, как любой продюсер способен снять океан. А человеческое море с