искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тексты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно обнаруживает в текстах лишь те формы заимствований, которые описываются в обще-
17
филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах — отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и другое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимствование определяются «загадочными» психологическими, личностными установками. Механизм заимствования вынесен в темную область, лежащую за пределами исследовательских возможностей.
Рассмотрим только один из заявленных Жирмунским слоев заимствования — «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Ма ленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, карнавалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).
18
Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное значение. Например: «Ярмарка — это не свобода, но анархия, порождающая хаос» (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные примеры. Очевидно, что рассмотрение символизма мотивов вне их контекста — всегда более чем уязвимо.
Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать иконографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверждал, что стадия устойчивой иконографии была неиз бежным моментом в становлении кинематографических смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует примерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средневековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установленной иконографии, которая с самого начала инфор мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стандартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бесхитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель ный современный эквивалент средневековым вопло-
19
щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Негодяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой пленке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закреплена за «бедной, но честной» семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться призраками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки» (Панофский, 1959:25).
Перечисленные Панофским устойчивые мотивы являются носителями некоторого неизменного смысла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значение «вторичным», или «условным». Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смысла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают «Тайную вечерю» (условное, иконографическое значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее — это новое значение, присущее только фреске Леонардо, Панофский называет «внутренним значением», или «содержанием»: «Открытие и интерпретация этих «символических» значений (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он сознательно стремился выразить) являются предметом того, что мы можем назвать в противоположность «иконографии» «иконологией» (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-
20
нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из «Нетерпимости» Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воздевших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимствованы американским режиссером из фильма Пастроне «Кабирия» (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния последнего на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких сомнений. Показательно, что это заимствование произошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохранения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации «Кабирии». Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после «Кабирии» в фильме «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).
Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с «Кабирией» и «Саламбо» не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендар ных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяснимым, особенно если учесть, что Гриффит был убежденным противником любых анахронизмов. Ассистент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: «Гриффит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах.'Я извиняюсь, — сказал я, — я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-
21
Д. У. Гриффит.
22
ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ставить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это». В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы «Трайенгл». — М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за него, очень уж он хотел этих слонов» (Браунлоу, 1968:53— 54).
