Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотип­ной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универса­лизм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как про­явление эклектизма.

История кино абсолютизировала повествователь­ный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кине­ матографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение твор­чества Гриффита позволяет по-новому оценить харак­ тер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории

202

киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, ревер­сивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуаль­ных процедур, протекающих в тексте. Интертек­стуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и вклю­чены в нее на правах порождающих механизмов.

Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)

Киноавангард представляет особый интерес для ис­следования интертекстуальности. Этому есть несколь­ко причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», тре­бующей нормализации. В этом смысле авангардис­тский фильм с особой силой тяготеет к интертек­ стуальной интерпретации. В поисках шифра к непо­нятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.

Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру­ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван­гардистский текст, по своему характеру ориентиру­ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количе­ство всевозможных манифестов, окружающих аван­гардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют не­зависимость по отношению к слову как к главному

204

носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».

Для авангардистского кинематографа типично отри­цание традиционного сюжета, отказ от интриги и пер­сонажей — всего, что обычно связывается с литерату­рой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компен­сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержа­щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.

Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф­ровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зри­тель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «за­родышу», ни к «страшной силе». Манифест-объясне­ние создает насильственный интертекст для пласти­ческого образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть рекон­струирован читателем. Речь идет о силовом увязыва­нии определенного пластического знака с неким сло­весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой­ство авангардистской поэтики как обращение к «воз­вышенному», то есть непредставимому. «Оно возни­кает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, вообра­жение не в состоянии представить объект, который,

205

пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как говорил Дидро, пред­ставлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом представлении непредставимого интертекст ком­ментария играет огромную роль. Насильственно свя­зывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуаль­ности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.

Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно про­ведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда все­цело зависит от интертекстуального шока, от интерп­ретации пластического знака через словесную ткань иного текста.

Сказанное в полной мере относится и к авангардист­скому кинематографу. Слово литературного интер­текста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кине­матографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой сте­пени определяется специфическим способом сопряже­ния изображения и глубинной литературной програм­мы, интертекстов, которые с этим изображением свя­ заны.

В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наибо­лее известных в истории кино авангардистских филь­мов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежа­щей в основе этого произведения.

«Механический балет» в контексте данной пробле-

206

матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кине­матографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмичес­кого движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер­ным названием: «О живописи без словесного референ­та». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещ­ному, «объективному» присутствию. «Всякое словес­ное значение тут элиминируется, остается лишь изо­бражение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипули­рованию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испы­тывал известную трудность в сфере словесного теоре­ тизирования» (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мне­нию Накова, к «созданию образов-предметов в проти­воположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана» (Наков, 1971:50).

Таким образом, исследователь выводит «Механиче­ский балет» из ситуации «представления непредстави­мого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он