Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что стано­вится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, ес­ли «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-

379

ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988^б:235).

Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимо­сти для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источ­ник его рассуждений находится гораздо ближе,  а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Па­нофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари,    которая   хорошо   суммирует   концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Ри­сунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из   множественности   вещей,   производит  всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватыва­ющими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и живот­ных, а также растений и зданий, живописи и скульпту­ры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником опре­деленного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сде­лать вывод, что рисунок есть не что иное, как созда­ние интуитивно ясной формы, соответствующей поня­тию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продук­том» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», пояс­няет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит масте­ру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-

380

щего суждения». Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта» (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок — это уже «животворящий свет», «внутренний взгляд духа» (Па­нофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начи­ нает пониматься как «внутренний рисунок» (Паноф­ский, 1989:107—108).

Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих плато­нических идей. Выявление линии для него — это выяв­ление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оцени­вает рисунок именно как «внутренний взгляд духа», которому природа, по существу, не нужна.

Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систе­матическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соот­носящего между собой «все природные вещи», а также часть и целое. Исследование «Органичность и образ­ность» он начинает с анализа «образной игры «чистой» линии», которая, по его мнению, «глубоко содержа­тельна» (Эйзенштейн, 1964 —1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что «кривая может служить графическим следом любого действия» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:653), и, нако­нец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спи­ральной кривой: «Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого «золотого сечения», которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древно­сти. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные

381

пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и челове­ческий скелет. Эта пропорция является, таким обра­зом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических про­цессов развития. Больше того — это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—

663).

Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и поня­тия, что он соотносит «все вещи природы» через зна­ние законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих про­порций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позво­ляет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соот­несения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцае­мой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявля­емый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.

382

Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра­зительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме­трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну раз­вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв­ лений на основе сходства внутренних схем, концеп­цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря­гающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.

Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко­зрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпи­зода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответ­ствия музыкального движения партитуры пластичес­кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком­позиционную структуру изобразительного ряда, и все

383

это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.

Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри­вую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко­веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо­ вателем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди­ тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной