Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

нова о безыменной любви Пушкина на Эдгара По. В отношении По пушкинская ситуация репродуциру­ ется Эйзенштейном почти рабски, но с одной поправ­кой. Возлюбленная По Джейн Смит Стэнард умерла еще тогда, когда поэт был мальчиком. Место живой Карамзиной занимает мертвая Стэнард, подключив к тыняновской гипотезе весь комплекс макабрических мотивов — смерти, аутопсии, скелета и т. д. Метафо­ рически движение к универсальному субституту про­ходит через стадию смерти и распада тела. Тело не может заменить другое тело. Скелеты легко прини­мают на себя игру эрзацев. Если довести предложен­ную метафору до мрачного предела, то можно ска­зать, что Гончарова может заместить Карамзину пото­му, что сходны их скелеты. Таков в логическом пре­деле ответ Эйзенштейна на поставленный им Тыня­нову вопрос.

Несколько ранее, разбирая проблему «симулакрума», внешнего подобия в «Андалузском псе», мы обна­ружили, что всеобщая эквивалентность вещей уста­навливается за счет размягчения, трансформации вне­шней формы. Эйзенштейн остается в рамках телесной метафоры, но продвигает ее еще дальше. Эквивалент­ность возникает после того, как форма распалась и обнажилась ее схема, костяк. В 1939 году режиссер сделал рисунок «Жизнь, навсегда покидающая тело». Жизнь здесь парадоксально представлена в виде схема­тической линии, напоминающей скелет и выходящей за пределы инертной материальной оболочки. Если спроецировать смысл этого рисунка на проблему тек­ста, то его можно сформулировать следующим обра­зом: жизнь текста начинается тогда, когда он освобо­ждается от тела, от той внешней формы, в которую он облачен.

Два текста (или текстовых фрагмента) могут войти в активное смысловое взаимодействие, если между собой соотносятся не формы (тела) текстов, а их

403

структуры. В этом смысле Эйзенштейн вполне созву­чен современным теоретикам интертекстуальности, утверждающим, что «текст и интертекст являются инвариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972: 132). Только общность структуры позво­ляет соотнести текст и интертекст.

Действительно, лежащее в основе всей интертек­стуальной деятельности соотнесение между собой двух текстов с исключительной остротой ставит вопрос о критериях подобного соотнесения. Каким образом мы устанавливаем, что данный текст является трансфор­мацией, вариантом некоего интертекста? Критерием является сходство — но именно сама категория сход­ства и выдвигается Эйзенштейном в центр его крити­ческого анализа.

В мемуарном фрагменте «На костях» Эйзенштейн упоминает книгу Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюг­ ге» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:296), почти целиком посвященную мотиву сходства между живым и мерт­вым, реальным и воображаемым. Показательно, что Роденбах, анализируя механизм сходства, указывает: «Сходство всегда заключается лишь в линиях и общем облике. Как только погружаешься в детали, все при­обретает различия» (Роденбах, б. г.: 128).

Замечание Роденбаха о том, что рассмотрение дета­лей всегда выявляет лишь различия, вводит нас в существо парадоксальности ситуации сходства. Приве­дем по этому поводу проницательное высказывание Вальтера Беньямина: «Когда мы говорим, что одно лицо похоже на другое, мы хотим сказать, что обнару­ живаем некоторые черты второго лица в первом, при том, что последнее не перестает быть тем, чем оно является. Но возможности такого рода явлений не подчиняются никакому критерию и, таким образом, безграничны. Категория сходства имеет лишь очень ограниченное значение для бодрствующего сознания, но получает безграничное значение в мире гашиша.

404

Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обла­дает такой степенью физического присутствия, кото­рая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противопо­ложное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989^а:436).

Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического созна­ния, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.

Именно разрешение проблемы сходства тел, тек­стов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого тек­ста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотне­сены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозри­тельную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой сле­пому взгляду Тиресия.

Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставле­ние объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам

405

Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминан­те, вроде той умозрительной линии, которая объеди­няла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Алек­сандре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незри­мый «третий текст».

Монтажная стадия смыслообразования у Эйзен­штейна немыслима без первой стадии — подражания «принципу», выявления схемы — интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта пер­ вичная стадия смыслообразования опирается на инту­итивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии — «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во вза­ имное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, опи­сываемый режиссером как «декомпозиция», рентге­ носкопическая «аутопсия» видимости — плоти. Пре­жде чем начнется комбинаторика обобщенных образ­ ных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образо­ ваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.

Заключение

Мы подошли к завершению нашего исследования. Неожиданно у Эйзенштейна мы обнаружили некото­ рые мотивы, уже известные нам из анализа творчества Гриффита. И у того, и у другого мы находим подлин­ную мифологию истоков, к которым стремится текст. У Гриффита это может быть музыка или первокнига Писания, у Эйзенштейна — первопонятия в деятельно­сти «первобытных» народов. Но и в других текстах мы систематически сталкивались с темой истоков: у Сандрара—Леже — это миф о сотворении мира как сотворе­нии языка; у Тынянова — это тщательная разработка генезиса героя из генезиса имени, восходящая к проб­лематике «зауми» как некоего первоязыка; у Буню­эля-Дали — это рождение форм из их некрофилической трансформации и т. д. Мы видим, что тема мифо­логических истоков проникает в текст вместе с проце­дурами интертекстуальности.

Сквозь систематическое воспроизведение мифоло­гии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспре­дельное погружение в начало показывает, что у тек­стов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается форму­лой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-

407

кального производителя текста все чаще ставится под сомнение сегодняшней наукой. Во всяком случае, оно становится все более «хрупким». Текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований. По выра­жению Краусс, «оригинальность дается нам как повто­рение».

Американский искусствовед Майкл Фрид, изучая эстетику Винкельмана, обратил внимание на своего