Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

² О реализации принципов стиховой поэтики в прозе Тынянова см.: Эйхенбаум, 1969:405, где специально отмечается мобилизация Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара» колеблющихся признаков

значения.

³ Помимо гиперакцентировки перспективы для создания эффекта субъективной камеры может также использоваться и обратный прием — разрушение перспективы за счет каше, изобра­жения вне фокуса и т. д. Этот прием был типичен для раннего кино, но требовал неприемлемой в контексте «Киже» особой психологи­ческой мотивировки — например, слезы героини могли мотивиро­вать нерезкость субъективного изображения, опьянение — дрожание

камеры и т. д.

⁴ Имеется в виду эпизод, где воображению больного Грибоедова предстает его отец: «Он стал подходить к постели, на которой лежал и смотрел Грибоедов, и стала видна небольшая, белая, прекрасная ручка отца. Отец отогнул одеяло и посмотрел на простыни.

— Странно, где же Александр? — сказал он и отошел от пос­тели.

И Грибоедов заплакал, закричал тонким голосом — он понял, что

не существует» (Тынянов, 1963:257-258).

432

⁵ В конце «Шинели» имеется прямое указание на ее связь с буду­щим «Киже». В фильм Фэксов введена записка Башмачкина, конча­ющаяся следующими словами: «...титулярный советник Акакий Ака­киевич Башмачкин за смертью из списков выбыл. А. Башмачкин». Эта записка, несомненно, — прямая заявка на линию Синюхаева в рассказе «Подпоручик Киже», «Киже», таким образом, непосред­ственно выходит из тыняновского Гоголя.

⁶ Гоголевский подтекст также вводится темой запахов в «Киже» (ср. с темой запахов в «Носе»): «Павел Петрович имел привычку принюхиваться к собеседнику» (Тынянов, 1954: 11); «...комната из синего стекла — табакерка» (Тынянов, 1954:28); «Нужно бы спря­таться в табакерку, — подумал император, нюхая табак» (Тынянов, 1954:28) — в этих сценах Павел ведет себя совершенно как персонаж- нос: «Поручик Синюхаев <...> различал людей по запаху» (Тыня­нов, 1954: 26). В сценарии повторяются навязчивые мотивы «таба­керки» Палена как угрозы Павлу. Павел по запаху определяет проанглийскую ориентацию Палена и т. д.

⁷ В пародийном подтексте этих сцен, возможно, скрыты намеки на пушкинский «Медный всадник». Ср., например, со следующей гротескной реминисценцией пушкинского наводнения: «316. Павел смотрит. Вдруг принимает вызывающий вид, быстро едет к воротам замка. 317. Карлик за ним. С головы памятника падает струйка ему за ворот. Он ежится. Надпись: Прадед... Карлик говорит: — Прадед плачет» (Тынянов, 1933).

Глава 7

'Приведем свидетельство такого авторитетного эксперта как Пьер Булез, который в принципе разделяет точку зрения Адорно— Эйслера: «Интерес мелодической линии вовсе не заключается в том, чтобы обеспечить более или менее красивую визуальную транспози­цию. Напротив, восхитительная кривая, переведенная в ноты, может дать самую банальную мелодическую линию. Глаз на основании кри­вой не может оценить тонкости интервалов, повтора некоторых из них, их отношений с гармонией — иначе говоря, всего того, что и составляет ценность мелодической линии. Тут нужны иные крите­рии, тут существуют измерения, недоступные для визуальной репре­зентации, и о которых ни один рисунок не может дать представле­ния» (Булез, 1989:53).

² Эйзенштейн ссылается на Воррингера в работе «Поиски отца» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 234). Поиски абстракции у

433

Эйзенштейна идут путем, близким всей абстрагирующей линии в эстетике от Ригля, Хильдебранда, Вельфлина до Клее и Кандинско­го.

³ Эйзенштейн, признавая, что у Сведенборга, «как всегда у мистиков, есть какое-то знание», считает главной ошибкой послед­них слишком вещественное понимание образа или, метафорически выражаясь, недостаточную выключенность дневного зрения. У мистиков, согласно Эйзенштейну, «росток ощущения становится и развивается не в познании (в нашем смысле), а в метафизическую идеограмму: образ понятий вещественно» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Таким образом режиссер косвенно признает свою связь с мистикой, но претендует на ее поправку более высоким уров­нем абстрагирования.

⁴ Ср.: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутству­ющим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению, т. е. перестройка на т. н. «физиогномическое» — непосредственно чув­ственное восприятие» (Эйзенштейн, 1980:148).

⁵ «Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хреб­ты, плоские и хищные черепа встают из моря...» и т. д. (Волошин, 1988:316). Волошин также отдал дань эволюционизму, выделяя в раз­витии искусства три периода: 1) условный символизм знака; 2) стро­гий реализм; 3) обобщенная стилизация (Волошин, 1988:216). По существу эта схема совпадает с концепцией Воррингера и Эйзенш­тейна.

⁶ Ср. ощущения «выхода из себя» у Белого в «Петербурге»: «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений... <...>, будто тебя терзают на части, растаскивают члены тела в противополож­ные стороны: спереди вырывается сердце, сзади из спины вырывают как из плетня хворостину, собственный позвоночник твой <...>. А уколы-то, биения, пульсы — поймите вы! — очертили собственный контур мой — за пределами тела, вне кожи: кожа внутри ощущений. Что это? Или я был вывернут наизнанку, кожей — внутрь, или выс­кочил мозг? <...> Я же чувствовал себя вне себя совершенно теле­сно, физиологически...» (Белый, 1981:258—259).

Библиография

Абель, 1984: Abel R. French Cinema. The First Wave 1915—1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.

Абель, 1988: Abel R. The point-of-view shots from spectacle to story in several early Pathe films. — In: 'Ce que je vois de mon cine... '/Sous la direction d'A. Gaudreault. — P.: Meridiens, Klincksieck, 1988, p. 73—76.

Адорно—Эйслер, 1977: Adorno T. W., Eisler H. Komposition fur den Film. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1977.

Александриан, 1974: Alexandrian S. Le surrealisme et le reve. P.: Galli­mard, 1974.

Александриан, 1976: Alexandrian S. Marcel Duchamp. P.: Flammarion, 1976.

Американский романтизм, 1977: Эстетика американского романтиз­ма. М.: Искусство, 1977.

Амп, 1925: Амп. П. Рельсы. М.—Л.: Земля и фабрика, 1925.

Антология поэтов, 1936: Anthologie des poetes de la N.R.F. P.: Galli­mard, 1936.

Аполлинер, 1972: Apollinaire G. L'Enchanteur pourrissant suivi de Les mamelles de Tiresias et de Couleurs du temps. P.: Gallimard, 1972.

Аполлодор,   1972: Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972.

Аранда, 1975: Aranda F. Luis Bunuel. A Critical Biography. L.: Seeker and Warburg, 1975.

Арвидсон, 1925: Mrs. D. W. Griffith (Linda Arvidson). When Movies Were Young. N. Y.: Dutton, 1925.

Арендт, 1986: Arendt H. Vies politiques. P.: Gallimard, 1986.

Арним, 1987: Арним фон Л. А. О народных песнях. — В кн.: Эсте­тика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, с. 376—406.

Арнольд, 1908: The Poems of Matthew Arnold 1840 to 1866. L.—N. Y.: J. Dent, E. Dutton, 1908.

Apп, 1966: Arp J. Jours effeuilles. P.: Gallimard, 1966.

Appya, 1927: [Arroy J.] En tournant 'Napoleon' avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans-culotte. P.: La Renaissance du livre, 1927.

Арто, 1968: Artaud A. Le theatre et son double. P.: Gallimard, 1968.

435

Арто, 1976: Artaud A. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1976, v. 1*. Арто, 1978: Artaud A. Oeuvres