Скобеева», правда, переиначив и упростив его. Тем не менее его повесть совсем не похожа на новеллу XVII в., потому что сущность ее не в истории похищения девушки, а в мечте о старых добрых временах и в теме молодой любви. Сюжет совсем исчезает в очерках Карамзина. Так, очерк «Деревня» (1791) – это стихотворение в прозе о сладостном уединении на лоне природы, изящное, тонкое, лирическое. Картины природы здесь сливаются с образами эмоций, ради которых они и написаны, и переливаются в лирические размышления. Музыка речи организует этот своеобразный сплав. Душевный мир человека, удалившегося от дел мира сего, счастье ухода от действительности в свое «я» – вот содержание этого очерка.
В таком же лирическом плане дает Карамзин и мотивы, восходящие к западной литературе романтики тайн, ужасов ночи, средневековых замков и незаконных страстей. Без сомнения, именно Карамзин открыл для русской прозы полосу интереса к романтике. Но у него и здесь на первом плане его новаторское устремление к созданию особой атмосферы настроения в произведении. Ведь это было, действительно, значительное открытие, открытие индивидуального душевного состояния, вынесенного за скобки рационализмом классической литературы, а потом в XIX в. чрезвычайно важного для творческого метода не только лирики, но и прозы, сначала романтической, а потом и реалистической.
Образцом карамзинской романтики является его повесть «Остров Борнгольм», едва ли не лучшая из его повестей. Это рассказ от первого лица: все изображенное в нем пропущено через сознание рассказчика, обосновано в своем колорите его душевным состоянием.
Сюжет «Острова Борнгольм» обычен для ранней романтической традиции Запада: незаконная страсть двух молодых людей, оправданная автором именно вследствие глубины и искренности чувства. Борьба за свободу человеческой страсти против оков насилия, бывшая внутренним смыслом этого сюжета у передовых романтиков, не интересует Карамзина. Но он хочет создать впечатление романтического ужаса и тоски в системе определенных образов нового стиля.
И вот он строит всю повесть в этом плане. Она таинственна. Мы видим неких безымянных любовников, несчастных и разлученных. Кто они – мы не знаем. Как их зовут – также. В чем их «вина», почему «законы» осуждают их любовь – все скрыто тайной. Может быть, они брат и сестра, может быть, он ее пасынок?
Неизвестно. Да этого и не надо знать. Беспокойство, вызываемое недоговоренностью, сгущенность мрачного колорита пропали бы, если бы все было ясно в повести. Мы не видим героев ее вместе. Повесть ведется романтическими отрывками, как потом будет строить свои поэмы Байрон: сначала – отрывок о герое, потом – отрывок о героине. Читатель сам должен связать воедино импрессионистические наброски художника. Зато музыка образов организована чрезвычайно тонко и последовательно. Сначала ясный, светлый пейзаж; затем начинается таинственное, печальная северная романтика (Осиан). Затем появляется герой, овеянный тяжкой тайной. Затем буря на море, эмоциональная увертюра ко второй части, и вслед за ней Карамзин вводит читателя в атмосферу романтического мрака: описывается таинственный замок, и все детали описания должны навевать на душу ужас, волнение, меланхолию. Тот же тон выдержан вплоть до концовки:
«Море шумело. В горестной задумчивости стоял я на палубе, взявшись рукою за мачты. Вздохи теснили грудь мою, – наконец, я взглянул на небо, и ветер свеял в море слезу мою».
«Остров Борнгольм» (характерно самое экзотическое звучание названия) построен на мотивах романтики оссиановского севера и суровой печали северных скальдов. Маленькая новелла «Сиерра Морена» (1795) построена по тому же принципу, но на мотивах северных бурь и старинных замков, на мотивах шотландских баллад столь же условного эстетизированного испанского местного колорита. Здесь подобраны один к одному мотивы яркого юга, пламенных и неукротимых страстей, эффектных пейзажей оперной Испании. Повесть трагична, но ее задача – прельстить захватывающим фейерверком безумной страсти. «Я мучился и наслаждался», «сила чувств моих, все преодолела», «я был в исступлении» – таков лирический тон новеллы; образная система ее: удар кинжала, монастырь – и такое вступление:
«В цветущей Андалузии, там, где шумят гордые пальмы, где благоухают миртовые рощи, где величественный Гвадалквивир катит медленно свои волны, где возвышается розмарином увенчанная Сиерра-Морена, – там увидел я Прекрасную, когда она в унынии, в горести, стояла подле Алонзова памятника, опершись на него лилейною рукой своею; луч утреннего солнца позлащал белую урну и возвышал трогательные прелести нежной Эльвиры; ее русые волосы, рассыпаясь по плечам, падали на черный мрамор».
Романтическая лирика в прозе Карамзина поставила перед ним проблему изображения человеческой души в субъективном ее понимании. Но субъективизм не Овладел им до конца. От опытов самораскрытия душ Карамзин перешел к более сложным опытам рассказа о чужой душе, к попыткам построения характера. Это был второй этап развития его новаторского искусства. Впрочем, лиризм, субъективный налет навсегда остался основным признаком его манеры.
Но начиная с середины 1790-х годов он ищет новых форм. Романтические повести сменяются бытовыми повестями на современном материале русской дворянской жизни. Было бы неверно говорить о реализме и в применении к этим повестям; и в них объективная социальная действительность в значительной мере . выключена, устранена из поля зрения писателя; и в них тема и содержание произведения – психика, душевная жизнь человека в ее замкнутости, в ее индивидуальности; но тем не менее здесь Карамзин добился больших побед. Он стал рассказывать о простых, обыкновенных людях, обыденных чувствах, о простой жизни, – жизни чувства, а не общества и не действия, но все же о жизни. Психологический анализ расширился. Единственная лирическая душа героя-автора уступила место образам разнообразных личных душевных организаций.
Открыв для русской повествовательной прозы сложный органический психологический анализ лирического «я» в своих романтических повестях, Карамзин открыл для нее в своих повестях или, вернее, очерках о современных людях проблему характера, психологического анализа героя. В этом смысле значение Карамзина для истории русского романа и повести XIX в. огромно. Он показал не только противоречия душевной жизни в ее «незаконной» индивидуальности, но и изменяемость ее, движение душевных состояний. Глубокое социальное обоснование личности, предвозвещенное Фонвизиным и Радищевым, осталось ему чуждо. Но зато психологическая тонкость и искусство создания образного, музыкального, внушающего впечатления о душе человека, – его неотъемлемое завоевание.
Правда, и здесь работа Карамзина была существенно ограничена консерватизмом его общей позиции, нежеланием вскрывать страшные глубины человеческой психики в ее социальном аспекте, стремлением создать искусство розовое, умиляющее душу, стремлением набросить покров душевной благости на подлинную жизнь, пугающую его.
Это и была «сентиментальность» Карамзина, сделавшая его творчество неприемлемым для передовых течений русской литературы, начиная с 1830-х годов. Круг психологических наблюдений Карамзина узок; его «чувствительность» легко переходит в слащавость; эстетизирование действительности – основной порок его – губит правдивость его психологизации. Однако если его собственные произведения оказались отравленными болезнями его мировоззрения, то его метод, его художественные завоевания остались в литературе и после него.
Около 1794 г. была написана и в 1796 г. напечатана повесть Карамзина «Юлия», одна из первых психологических и бытовых повестей в русской литературе. Это произведение во многом предсказывает мотивы, формы и даже некоторые внутренние черты психологического романа XIX в.
«Нравственная» тенденция, свойственная «Юлии», условна почти в такой же мере как обязательная «мораль» в «Опасных связях» или же в «Манон Леско». Дело, конечно, не в ней, а именно в психологичской ситуации и, может быть еще более, в психологической эволюции героини. Действие происходит в «светской» среде («Юлию» следует связать с будущей традицией светской повести Марлинского и др.), Юлия, красивая девушка, окружена обожателями. Ее любит скромный и благородный Арис, и он нравится ей. Но вот приезжает князь N, блестящий кавалер по моде; он становится модным героем в свете; он вскружил голову Юлии и усиленно старается соблазнить ее, но жениться не хочет, Юлия не поддается его безнравственным уговорам и порывает с ним. Она выходит замуж за Ариса, не перестававшего любить ее. Юлия счастливо живет с мужем в деревне. Но она светская женщина, ей становится скучно в деревне, и вот она заставляет мужа вернуться в столицу. Здесь она вновь встречается с князем, и вновь он увлекает ее. Она на грани падения. Арис узнает о ее неверности и покидает ее, уезжает. Она потрясена. Борьба в ее душе светского легкомыслия и добродетели оканчивается победой последней.
