Избранное. Логика мифа

Такой безыскусной простотой звучит его стихотворение «Die Kurze», написанное сложной античной мелической строфой:

Как ты, песнь, коротка! Иль не мила тебе Ткань напева, как встарь? А тогда, в юности, В дни надежд — иль забылось? Нескончаемо песнь ты длил. Миг — и счастье, и песнь. В зарю вечернюю Окунусь ли, — уж темь, и холодна земля, И мелькая всё чертит Птица ночи у глаз крылом.

Гёльдерлин не устает повторять: «Секрету поэзии надо всю жизнь учиться», «поэту надо проверять чувства», «в слово надо вложить душу и верность». В чем же секрет поэзии? Секрет поэзии тот же, что и секрет жизни: «Поэзия — живое искусство».

Три требования — по Гёльдерлину — предъявляет поэзия к художнику: целостности, интимности, характерности. Целостность и интимность неразделимы. Они — конкретизация общей теоретической тезы для органического аспекта о единстве, сохраняющемся при самодеятельности и непрерывном развитии своих членов. Этим утверждается единство структур — поэтической формы как формы культуры и биологической формы, как формы природы. Тайна интимного — это тайна душевного движения (ритма), переданного произведению искусства. Самая строгая замкнутая форма должна быть исполнена внутреннего движения при кажущейся неподвижности. Так, как уже было сказано, строит Гёльдерлин свой период. Третье требование: дать характерное. По Гёльдерлину, характерное совпадает с идеальным: «чем интимнее и духовнее, чем ближе к идеалу, тем оно характернее», отмечает Гёльдерлин.

Его органическая поэтика имела историческую предпосылку: романтизированная Эллада, которая представлялась органической культурой, воплощением поэзии на земле: «О, Греция, с твоим гениалитетом и благоговением, где ты? И я всем сердцем, всеми мыслями и делами шлепаю вслед за этим единственным человеком в мире». Но Гёльдерлин предупреждает об опасности абстрагировать правила искусства единственно от греков, от совершенства их поэзии, ибо «жизненные условия и судьба у немцев и у греков несходны», но зато он следует строгости различения древними видов поэзии и их формальной заостренности. Он пишет: «Мы колеблемся между двумя крайностями — между слепым подчинением старым формам и искусством без правил, своеволием». Избираемая форма не должна противоречить идеалу и содержанию, с которыми имеет дело. «Если давать современный материал, — пишет он, — то надо отойти от старых классических форм, которые так интимно приспособлены к своему содержанию, что для другого не пригодны». Он иллюстрирует это примером: так древняя трагедия не подходит для любовной истории, а в его эпоху любовная история могла быть сюжетом трагедии. Без героического диалога утрачивается трагедийный тон и трагедия теряет поэтический смысл, между тем в его эпоху ищут трогательных и потрясающих моментов, не заботясь о впечатлении от целого. Он предупреждает поэта о том, как бы идеалистический антураж и проработка поэтического творения не стали пустой манерностью, а изображение — тщеславием. Только в единстве духовно-чувственного, формально-материального раскрывается значение поэтического творения. Каждая часть такого творения должна быть равно завершенной, и только в процессе развития частей получает свою определенность целое: где части выигрывают в отношении содержания, там целое выигрывает в отношении интимности.

Он повторяет: в поэзии важно не формальное само по себе, а характерное. Его правило: «Всегда узнавать характерное прекрасного и совершенного, а не оставаться при общем восприятии». Знание характерного в поэзии есть секрет совершенства, достигнутого греками в сфере трагедии. В трагедии, как это делали греки, надо избегать изображения резко характерного, так, бог античной трагедии человечен, но не человек; человек божествен, но не бог: человек и бог кажутся одним. Работая над трагедией «Смерть Эмпедокла», он продумывает характер интонации действующих лиц и изменяет в зависимости от драматической ситуации: изменяет и самый характер (так называемый этос) ритмомелодики стиха. Он пишет: «Трагедия — самая строгая поэтическая форма. Она не терпит украшения и всего акцидентального (случайного). Она движется вперед сплошь в возвышенных тонах, где каждый тон есть самостоятельное целое, гармонично меняясь, воплощая идеал живого целого — сильно, быстро, напряженно, полно, содержательно — яснее и серьезнее, чем другие поэтические формы».

Секрет живого целого есть и секрет «интимного», но одновременно, чем это живое целое интимнее, духовнее, ближе к идеалу, тем оно и характернее, поэтому: постигнув структуру и характер живого целого, мы как бы прощупываем и секрет «интимного», воспринимая его, конечно, не только эмоционально, но и как смысл.

Интимное как секрет живого целого оказалось и секретом поэзии — и не только поэзии. Приглашая Шеллинга участвовать в задуманном журнале (1799 г.), Гёльдерлин выставляет программу: «Приближать друг к другу людей без легкомыслия и синкретизма. Не очень строго принимать в расчет их индивидуальное, но зато ценить интимную связь сил каждого там, где каждое „я“ требует взаимообмена и деятельности». Для Гёльдерлина «всякий продукт есть результат единичного и целого, каково участие единичного, каково участие целого в продукте не различить, до того интимно объединены они в живую целостность. Эта живая целостность насквозь индивидуализирована и состоит сплошь из самостоятельных, но интимно и вечно связанных частей». Таков идеал социальной гармонии, где индивидуальное не обособленно и не обезличено, а духовно связано меж собой. Человек для него есть нечто большее, чем бестия в скорлупе: человек способен на высокий подвиг, он способен ускорить движение мира, жертвуя собой, он способен создать социальную гармонию, духовно перевоплощаясь.

Гёльдерлин прокламирует: «Наша задача — все человеческое в нас и в других связывать все интимнее и свободнее как в искусстве, так и в жизни». И это перевоспитание человека, пересоздание общества совершается — тут надо сделать паузу! — силой поэзии. Таков — по Гёльдерлину — истинный смысл поэзии в истории культуры: поэзия пересоздает человека.

Внешняя сторона поэзии, хотя она и не отделима от ее сущности, не составляет весь ее характер. Кто замечает только внешнюю сторону, для того искусство только «хорошо рассчитанное удовольствие» — игра! Здесь Гёльдерлин высказывается до конца: «Поэзию принимают за игру, ибо она является в скромном облике игры, поэтому ее воздействие рассматривают как развлечение, т. е. прямо противоположно тому, чем она по своей природе есть. Поэзия дает человеку живой, а не пустой покой. В ней собирает себя человек, ибо сила его в движении и только вследствие своей гармонии он кажется неподвижен». И далее: «Поэзия сближает людей, но не как игра, где сближение в том, что каждый забавляется… Поэзия, когда она подлинная и подлинно воздействует, соединяет людей во всем многообразии их страдания и счастья, стремлений, упований и страхов, со всеми их ошибками и мнениями, со всеми их добродетелями и идеями, со всем их малым и великим — соединяет их в живую, сложночленную, интимную целостность, ибо этим должна быть сама поэзия: какова причина, таково и действие. Одно философско-политическое воспитание скрывает в себе ту несообразность, что оно сцепляет между собой людей в отношении основных необходимых потребностей, в смысле долга и права, — но как далеко еще это до человеческой гармонии. Нарисованные, согласно правилам оптики, передний и задний планы — еще далеко не ландшафт, который мог бы стать рядом с живым творением природы. Но думают, что если бы мир был симметричен, то все было бы хорошо».

Идеальное общество подобно поэтическому периоду. Как период есть нечто целое, в котором каждая часть самостоятельна (т. е. каждая часть есть то же малое целое и в то же время обусловливает большое целое), так и в идеальном обществе каждая единица есть цельная гармоничная личность, которая обусловливает общую гармонию большого коллектива. Но не иная — утверждает Гёльдерлин — по своей структуре и цельность гармонии природы. Поэтому гармония искусства есть повторение гармонии природы, а гармония общества — повторение гармонии искусства. Поэтому, постигнув характер структуры этой гармонии в одном плане, постигаешь его универсально.

Универсальность — вот четвертое слово поэтики Гёльдерлина — как требование, предъявляемое поэзией художнику наряду с целостностью, интимностью и характерностью. Такова была идея поэта о триедином идеале: космоса, общества и искусства, которую он хотел воплотить в поэзию и через поэзию в жизнь людей.

Трагическое и моралитет инстинкта. Когда Гёльдерлин создавал свою трагедию «Смерть Эмпедокла», ее создавал не только поэт, не только философ, но и мечтатель, чающий нового мира: языческого всечеловечества. Уже само существо философа-поэта, каким был Гёльдерлин, есть существо по своему характеру трагическое, чаяние же нового мира, при его призвании поэта и его высокой