бессмысленную роль калейдоскопа, фантазии, в то время как именно оно вкладывает высший смысл в существование и создает великие идеи культуры.
Не чувство, а воображение — поэт. Человек с большим чувством, но без воображения не может быть поэтом. Он может быть только вулканом. Чувство греет — воображение светит. Здесь случай, когда свет первее тепла. В творчестве чувство только топливо, воспламеняемое воображением. И когда это топливо пылает, воображение, в свою очередь, согреваемое чувством, светит не чистым холодным светом мысли (ума), а светит волнующим нас светом вдохновения. Оно волнующе светит не только для создателя- художника в процессе творчества, но и волнует воображение других тем, что оно сейчас создает или уже создало, то есть творением искусства и тем самым вызывает у других ответное чувство. Такова цепная реакция воображения и чувства как авторского, так и читательского (или слушателя, или зрителя).
То обстоятельство, что чувство любви воспламеняет воображение, есть не возражение, а заблуждение. Ибо чувство любви (если его не путать с вспышкой страсти, моментом только сексуальным) — то есть вспышка любви (именно вспышка!) — вызывается прежде всего воображением, мгновенным током, воздействующим через воображение, а затем уже оно становится чувством. Любовь может вспыхнуть даже тогда, когда о предмете любви знаешь только по рассказам. Впечатление, впервые запавшее в нас от предмета любви, западает в наше воображение, которое и зажигает в нас любовное чувство. Через воображение оно может зажечь и чувство ответное в самом предмете любви. Стендаль это прекрасно выразил в своем положении о «кристаллизации» образа любимого силой воображения влюбленного, то есть об идеализации этого образа. Стоит только воображению раскристаллизовать этот образ, как чувство мгновенно угасает и наступает конец любви. Характерно, что воображение создает при такой кристаллизации образа любимого предмета также его моральную кристаллизацию: повышенную нравственную оценку любимого предмета. Она падает вместе с раскристаллизацией образа. Вот почему соперник или другой противник такого увлечения, домогаясь раскристаллизовать образ любимого кем-либо предмета, прежде всего снижает моральный образ этого предмета в воображении влюбленного. Тогда свет, бросаемый воображением влюбленного на предмет его любви, начинает угасать. Образ становится темным, и иногда даже рождается отвращение и ненависть к нему.
Разлюбивший как обманувшийся в любви, а не просто обманутый, даже если он не вовсе разуверился в самой любви как абсолютной идее и абсолютном начале в человеке или не вовсе разуверился в ней как в силе неиссякаемой, редко все же относится с благоговением к ее былым пережитым радостям и редко сохраняет светлую память о когда-то любимом существе, если он не закрепил его образ творчески, как художник, в мире имагинативной реальности. Однако можно носить образ любимого существа и до конца жизни в памяти своего воображения. Это значит: можно носить в себе реальный имагинативный мир — и им жить, и в нем жить. После грозных войн немало овдовевших жен или потерявших сына матерей дорожат памятью о нем, т. е. до конца своих дней дорожат тем имагинативным миром, в котором он, когда-то любимый, жил — но это не любовь художника.
Что наиболее сближает философа и поэта, которые многим кажутся антиподами? Эта антиподия — недоразумение, которое проистекало оттого, что философу приписывали мышление понятиями, а поэту — образами. В действительности оба мыслят смыслами: смыслами образа и смыслами понятия. То и другое — смыслообразы. Причем смыслы и у понятия, и у образа весьма разнообразны и многопланны, т. е. многосмысленны. С того мгновения, как становится явным, что философия не наука и не наукоучение, а искусство, и что воображение обладает высшей познавательной мощью, когда я постиг, что подлинный поэт при вдохновении невероятно глубоко познает и при этом как-то для себя бессознательно выражает свое познание одновременно всеми средствами поэзии — и образами, и ритмом, и благозвучием (по существу — ритмомелодикой) стиха и что философское познание также имеет своим источником то же воображение, для меня стало очевидным, что философ и поэт в одинаковой степени
Но почему же большинство философов все же мыслят как будто понятиями, в то время как поэты ими не мыслят. Это тоже недоразумение. Понятие по своему содержанию не есть нечто одного порядка. Понятие может быть рассудочным, может быть отвлеченным обобщением, только формально логическим термином, может быть еще многим другим и, наконец, может быть смыслом или даже многомыслием, — оно может иметь чувственный тон, быть логическим и быть психологическим. Психология понятий раскрывает самые глубокие тайны у мыслителей, которые были для них самих скрыты. Опираясь на психологию понятий, Достоевский в романе «Братья Карамазовы» раскрыл антиномии теоретического разума Канта и, так сказать, расшифровал их подтекст, найдя их Ахиллесову пяту: он подсмотрел под логику и диалектику Канта. Добавлю, что философы бывают часто еще и учеными, как Лейбниц и Паскаль, а ученые творчески мыслят понятиями — отвлеченными и при этом нередко рассудочными
* Рукопись заканчивается фрагментом под названием «Три психологических этюда». Почти тот же самый текст входит в «Имагинативный абсолют» как раздел 4.1 («Имагинация как внутренний опыт»; «Так называемый мистический треугольник»; анализ стихотворения А. Блока «Художник»). Ввиду этого мы решили не публиковать данный фрагмент в «Имагинативной эстетике». —
Интересное[86]
1. Пока вопросы
Интересное — как проблема. Но проблема ли это искусства? Прекрасное — категория эстетики. Но категория ли эстетики интересное? Одно ли и то же интересное в литературе и интересное в жизни? Интересный герой романа и интересный человек? Или: интересный роман и интересное событие? То есть одно ли и то же образ имагинативной реальности и бытовой или исторической реальности? Человеку присущ интерес ко всему, следовательно, все может быть интересным и неинтересным. По-видимому, в слово «интересное» включилось нечто слишком обширное и многозначное по объему. Это пока не термин знания. Мы же здесь явно ищем категорию эстетики как знания. Мы хотим отличать «интересное» от «прекрасного», как мы «прекрасное» умеем отличать от «возвышенного» или «возвышенное» от «трагического». Пусть эти термины условны и вовсе нам не так понятны, как это нам кажется. Но мы и не требуем от них математической точности. Они только наводят на смысл и помогают нам в не писанных для искусства законах прозревать и нечто писанное; например, в классической простоте разгадать всю сложность этой простоты и понять, что суть «божьего дара» или гения заключается в том, что эта «сложность простоты» дается поэту-художнику всем комплексом сразу, образуя то целое простоты, которое есть «чудесное» искусства. Но при этом нужен и опыт, и труд, и еще очень многое.
Итак, нам явно хочется провозгласить для искусства две категории: категорию «прекрасного» и категорию «интересного». Но как же быть с «интересным» в жизни? Можем ли мы «интересное» в жизни отбросить, как нечто лежащее вне искусства и вне эстетики? Как нечто, относящееся только к интересу как к влечению.
Но рядом с интересным как влечением, как привнесением интереса от лица существует еще «интересное предмета» (интересное, как заражение кого-то этим «интересным» извне), то есть существует «интересное», как нечто возбуждающее в нас интерес. Такова, например, интересная книга, то есть книга, возбуждающая интерес у читателя (своим «интересным»). И тут же возникает нечто иное: «интересный читатель» — как читатель, который поймет такую книгу. В итоге образовалась целая множественность «интересного».
