проносится над гранитными скалами. Тут, в этой безвоздушной пустоте, нет гниения: О'Теймор выглядит так же, как в тот миг, когда мы его покидали, и неустанно смотрит на сверкающую Землю широко раскрытыми мертвыми глазами. А я, который молодым уходил от его могилы, стою сейчас над ним с седой бородой до пояса и с остатками седых волос на облысевшем черепе — и гаснущие глаза мои полны ужаса.
Слишком долго я жил, О'Теймор! Слишком долго!..
Пушку я нашел: она налажена и цела; ждет меня пятьдесят с лишним лет… И вот я пишу последние слова, перед тем как замкнуть эти бумаги в ядре, которое понесет их к Земле.
Запасы продовольствия кончились, воздуха хватит самое большее на два-три часа. Надо поторопиться…
От Исхода нашего лунных дней семьсот семь.
О Земля! О Земля Утраченная!
А. Громова, Р. Нудельман
ОТ ПЕРЕВОДЧИКОВ
(Вместо послесловия)
Предлагать современному читателю фантастический роман, написанный в начале века, — затея, безусловно,, рискованная.
«Моральная амортизация» в области фантастики наступает примерно так же быстро, как и в кипой. Уцелевает очень немногое.
Не стареют фильмы Чарльза Чаплина и Сергея Эйзенштейна, но большинство «рядовых», даже хороших фильмов двадцатых годов сохраняет для нас лишь исторический интерес. Не стареют романы Уэллса, написанные на рубеже веков, а многие произведения научной фантастики, впервые вышедшие в свет в сороковых-пятидесятых годах нашего века, давно уже выглядят наивными, безнадежно устаревшими.
Роман «На серебряной планете», писавшийся почти семьдесят лет назад, большинству читателей сейчас, на заре космической эры, вначале наверняка покажется старомодным и по уровню «технических чудес» (разве можно сравнить «снаряд-вагон», описанный Жулавским, с современными космическими кораблями!), и по стилю, слишком экспрессивному, на наш вкус. Думается, однако, что это первоначальное ощущение дистанции постепенно сменится живым интересом к роману.
В чем же истинная, непреходящая ценность романа Жулавского, что помогает ему сохранять действенность и жизнеспособность в столь солидном (по меркам фантастики) возрасте?
На это мы постараемся ответить.
Советскому читателю имя Жулавского вряд ли знакомо. Между тем, в истории польской литературы конца XIX — начала XX века Ежи Жулавский (1874— 1915 гг.) занимает весьма заметное место. Несмотря на сравнительно недолгую жизнь, Жулавский успел завоевать широкую известность как автор нескольких сборников философской лирики, многочисленных драм (наиболее популярная среди них, «Эрос и Психея», изображает последовательные исторические воплощения древнего мифа), рассказов и повестей. Перу Жулавского принадлежат, кроме того, интересные эссе на философские и литературные темы, а также переводы Би-блии, древнеиндийской поэзии, произведений Верлена, Ницше, Эдгара По.
Даже этот беглый перечень показывает, что для творчества Жулавского чрезвычайно характерно переплетение элемента эмоционального, художественного с элементом рефлексивным, интеллектуальным, глубокий интерес к философской првблематике.
Эти особенности находят частичное объяснение в биографии писателя: он окончил философский факультет Бернского университета и получил степень, доктора философии за диссертацию о проблеме причинности у Спинозы. Философская направленность творчества Жулавского в значительной степени обусловлена также влиянием на него круга идей неоромантического литературного движения «Молодая Польша» (конец XIX-начало XX века), давшего польской литературе многих замечательных писателей (Станислава Выспянского, Казимежа Тетмайера и других).
Неизменный и глубокий интерес Жулавского к истории человечества и его культуры привел писателя к смелому замыслу — изобразить широкую панораму судеб человеческой цивилизации, ее движущие силы, ее идеалы и мифы, ее героические взлеты и трагические падения.
Так возникла «лунная трилогия» Жулавского — «На серебряной планете» (1903 г.), «Победитель» (1910 г.), «Старая Земля» (1913 г.), — которая принесла ему широкую известность и надолго пережила своего автора. В поисках способа художественного воплощения своих умозрительных концепций Жулавский обратился к близкой ему по духу фантастике. Не имея предшественников в отечественной литературе, он своей трилогией фактически зачинал польскую научную фантастику, — опираясь на опыт мировой литературы. Влияние Жюля Верна заметно не только в исходной «технической идее» книги (смотри «Из пушки на Луну»), но и в детальности «селенографических» и «пейзажных» описаний, в подчеркнутом стремлении к точности и строгости, которое в значительной степени определяет стиль первой части трилогии, придавая ему — несмотря на неизбежную при такой установке тяжеловесность, знакомую читателям Жюля Верна и Обручева, — своеобразное очарование «поэзии научного факта».
В отличие от знаменитого родоначальника научно-технической фантастики Жулавский был совершенным дилетантом в науке; вдобавок по типу художественного темперамента он был не реалистом, а романтиком. Отсюда, от естественного для дилетанта и поэта стремления соединить — порою в одной и той же фразе — поэтическое восприятие необычного с его научным объяснением, берет начало бросающаяся в глаза неровность интонации книги. Возвышенные романтические гимны внезапно, без перехода сменяются самым прозаическим «научным» комментарием. Тоскуя по Солнцу, герой не преминет заметить, что ждет его появления «через двадцать с небольшим часов»; вслед за поэтическим напевным восклицанием «Оно взойдет и лениво двинется по небу…» тут же добросовестно добавит»…в двадцать девять раз медленнее, чем на Земле».
Эта неровность, кажущаяся сегодня неуклюжестью, эти полудокументальные, полупоэтические фразы-гибриды создают, разумеется, основательные трудности и для переводчиков, стремящихся сделать Жулавского «современным без осовременивания», и для читателя, прошедшего школу Уэллса, Чапека, Бредбери, Лема. И в то же время именно эта романтическая взволнованность, пытающаяся втиснуться в рамки «научной строгости» и неизменно разламывающая эти рамки, придает книге Жулавского своеобразную, неповторимую, медленно и постепенно раскрывающуюся прелесть. Стиль Жулавского, вызывая сначала сопротивление у современного читателя резкими контрастами экзальтированности и рассудочности, тем не менее от страницы к странице все больше вовлекает читателя в свою орбиту.
Доказательством этого является тот поразительной силы «эффект присутствия», которого добивается в своей книге Жулавский. Достаточно, закончив книгу, взглянуть на лунную карту и пристально рассмотреть Море Дождей — оно покажется каким-то удивительно знакомым, словно виденным когда-то, и за каждым названием на карте встанут пейзажи Жулавского: мрачная пропасть Эратосфена, сверкающие вершины Тимохариса, скалистый коридор Прямой Долины, бесконечные черно-белые пустыни, над которыми сверкает гигантский диск Земли…
«Эффект присутствия» — больное место фантастики. Сделать зримым и видимым несуществующий, фантастический мир — труднейшая творческая задача. И в этом отношении роман Жулавского демонстрирует принципиально новый подход к ней. На первый взгляд может показаться, что Жулавский всего лишь добросовестно следует традициям предельной научной точности, заложенным еще Жюлем Верном. Это впечатление еще усиливается, когда мы узнаем, что автор «лунной трилогии» семь лет подряд (с 1896 по 1903), не довольствуясь чтением научных трудов и консультациями специалистов, самостоятельно изучал Луну, провел ряд астрономических наблюдений в Краковской обсерватории и по данчым этих наблюдений вычертил карту маршрута своих героев. И действительно, в его «лунных романах» oсдается дотошность популяризатора-неофита, человека, который сам недавно впервые соприкоснулся с волнующими загадками неба и теперь жаждет поделиться свой эосторгом с окружающими (заметим, что эпоха Жулавского по степени интереса к Луне, да и вообще по уровню «астрономической грамотности», не идет ни в какое сравнение с нашей эрой космических полетов; для большинства читателей роман Жулавского независимо от намерений автора сыграл роль «открытия Луны»).
И все-таки эти впечатления и ощущения обманчива. Несмотря на, казалось бы, принципиальную установка на реалистичность и документальность изложения, лунный мир Жулавского не в меньшей мере фантастичен и условен, чем заведомо фантастический и условный «марсианский мир» Рэя Бредбери в его «Марсианских хрониках». И дело не только в том, что на обратной стороне Луны нет ни воздуха, ни, стало быть, морей, растений, животных и разумных существ (которые появляются во второй части трилогии). Это допущение есть не более чем фантастический прием, использованный писателем для того, чтобы развернуть на этом фоне историю лунного общества, которое должно повторить трагическую историю общества земного, как ее понимает Жулавский. Речь идет об ином — о той стороне Луны, которую Жулавский изобразил, казалось бы, с максимальной научной достоверностью.
Легко понять, что Рэй Бредбери отнюдь не пытается описывать реальный Марс, но лунные пейзажи Жулавгкого прямо-таки гипнотизируют своим детальным соответствием многому, что мы сегодня знаем о Луне, и погому не вызывают сомнений. А между тем именно в них и проявился с наибольшей, пожалуй, силой талант Жулавского.
Примечания
1
