«историко–революционным» фильмом. Но миф «города на Неве» создавался не только в «историко– революционном» жанре, но и в собственно «историческом» (достаточно вспомнить «Петра Первого»). Как известно, миф о «двух столицах» никогда не поощрялся в сталинской москвоцентричной культуре. В особенности это относится к послевоенному десятилетию, когда борьба на вершинах партийной власти привела к свержению «ленинградской группы», патронируемой Ждановым. В это время в советском кино безраздельно царит другой жанр – «биографический фильм». Какой видим мы российскую столицу в «Адмирале Нахимове», «Адмирале Ушакове», «Михайле Ломоносове», «Кутузове», «Суворове», «Тарасе Шевченко», «Мусоргском», «Глинке» и др.? Действие почти всегда протекает далеко от Петербурга, каковой является (в его столичном качестве) городом дворцовых интриг, тупости (всех – от царя до вельмож), иностранного засилья, антипатриотизма (важный аспект в эпоху борьбы с «низкопоклонством» и «космополитизмом») и прочих зол. «Город на Неве» уже не «колыбель революций», но «могила царизма», хотя знаки поменялись, центрированность осталась той же – не московской.
Фильм же о Москве в 1930–е годы так и не был создан (не был реализован проект Эйзенштейна, не увидел экрана фильм Медведкина «Новая Москва»). Не был он создан и в послевоенные годы (характерно, что из задуманной серии послевоенных фильмов на сюжеты «десяти сталинских ударов» были созданы фильмы о битвах за Сталинград, Крым, Берлин, но Москва так и осталась обойденной). Структурированное в сталинском кино пространство не только не назовешь «москвоцентричным», его иногда трудно назвать даже центрированным. Кинематограф 1930–х был занят созданием «периферии».
Функционально перегруженная литература сделать этого не смогла из?за акцентированности в ней темпоральности; сталинская архитектура вообще не продвинулась к периферии, создавая вне Москвы заведомо вторичные образцы («административные здания» структурировали локусы – от областного центра до сельского клуба, – но не единое культурное пространство; показательно, что крупнейшим выходом сталинской архитектуры из московской зоны оказалась высотка в Варшаве, демонстрирующая расширение империи на Запад); то же можно сказать и о скульптуре (и здесь «девушки с веслами» и однотипные памятники Ленину призваны были структурировать местное пространство – от центральной городской или сельской площади до «парка культуры и отдыха трудящихся», – в результате чего пространство только типизировалось, а соответственно крупнейшим оригинальным выходом на периферию оказался известный «Воин–освободитель» Вучетича в Берлинском Трептов–парке как западный форпост империи).
Кино не маркировало, но именно создавало периферию советской страны. До 1930–х годов образ «периферии» не был эксплицирован и визуализирован. Достаточно вспомнить фильмы наиболее известных кинорежиссеров этого времени, чтобы вновь оказаться где?нибудь на Дальнем Востоке, в тайге, на Волге, в Заполярье, на Кавказе, на Урале, в Донбассе, на Кубани, в украинском селе, русской деревне, среднеазиатском ауле, в пустыне, в горах… Речь идет о фильмах всех жанров и снятых не на «местных киностудиях», но о картинах ведущих советских кинорежиссеров Александра Довженко, Сергея Герасимова, Марка Донского, Михаила Ромма, Сергея Юткевича, Иосифа Хейфица, Ивана Пырьева, Григория Александрова, Константина Юдина и мн. др.
Основная мифологическая конструкция 1930–х годов оказалась расписанной в кино именно на периферийном материале. Вся «модель киномифов»[922] сталинской эпохи как бы растворена в топике «бескрайней страны», что придает этому пространству самодостаточность. Оно не только презентирует себя самое, но создает своеобразные «универсумы испытания» – идеальное пространство для реализации героя[923], одерживающего победу над врагами («Тринадцать» М. Ромма, 1937; «Джульбарс» В. Шнейдерова, 1936) и стихией («Семеро смелых» С. Герасимова, 1936). В этом универсуме умирает старое («Аэроград» А. Довженко, 1935), рождается новое («Комсомольск» С. Герасимова, 1938) и обретается счастье («Искатели счастья» В. Корш–Саблина, 1936). Именно сюда, на периферию стремится каждый «настоящий человек» («Девушка с характером» К. Юдина, 1939). Но это еще и пространство синтеза «героической романтики» и «сурового реализма» – идеальное стилевое пространство соцреализма. Потому?то столь органично пришли к этим топосам и «поэт» Довженко, и «реалисты» Герасимов и Корш–Саблин, и «рационалист» Ромм… Смещение к периферии было в советском кино одновременным (середина 1930–х годов) и потому может рассматриваться как проявление культурной закономерности. Само это смещение рождало не только совершенно новые коллизии и типажи, но в целом порождало и новые сюжетные модели, и новые пространственные коды, закрепившиеся в советском кино 1930–х годов.
Периферия – пространство в советской культуре самодостаточно–активное. «Семеро смелых», первая звуковая картина Сергея Герасимова, в этом смысле примечательна. Отмеченное критикой отсутствие в фильме не только отрицательных персонажей, но даже внутренних конфликтов у героев было прежде всего порождено этой «активностью обстановки». Герасимов создал «экспериментальный топос», заперев героев в арктической зимовке. Замкнутое пространство занесенного снегом сруба, в котором протекает половина экранного действия (на чукотском стойбище зритель также оказывается в окруженных льдами юртах), находится не в контрасте, но именно в своеобразном «диалоге» с безбрежной снежной пустыней. Собственно, это фильм о том, как люди пытаются отвоевать в мертвых арктических льдах хотя бы маленький участок пригодной для жизни территории. Поэтому и жизнь их безбытна (люди спят, не раздеваясь, живут в холодном бараке, не имеют достаточно пищи). Эту безбытность найдем во всех фильмах 1930–х годов, повествующих о «силе и бесстрашии советского человека». Зритель фильма – в городе или в деревне – не мог не находить в этой «романтике борьбы» «сурового реализма». И хотя он не жил ни в арктических льдах, ни в азиатской пустыне, ни в сибирской тайге, его жизнь протекала так же безбытно. Конфликт со стихией, в котором находятся герои Герасимова, является также выражением конфликта с этой безбытностью. Советская критика оказалась странным образом права: «Бухта «Радостная» (место зимовки. –
Страна презентируется составом «смелых» – в зимовке оказываются украинка, русские, еврей, немец, а еще, конечно, чукча, который отправляется в конце фильма в Ленинград учиться на летчика. Связь с Москвой постоянно напоминает о том, что эти арктические льды – часть советской страны. Фильм и идет в постоянном обрамлении песни о «молодых капитанах», которых «посылает страна» «штурмовать далеко море».
Неясно лишь: зачем? Все пережитые героями испытания оказываются (подобно самой снежной пустыне) самодостаточными. Нельзя ведь предположить, что умный и обаятельный начальник зимовки всерьез собирается в арктической пустыне «горы ломать, прокладывать дорогу, асфальт, биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве». Эта неопределенность целей людей, действующих в экстремальных условиях (точно так же не вполне ясно, зачем нужно было принимать бой героям «Тринадцати» Михаила Ромма, шедшим домой демобилизованным пограничникам и штатским, также помещенным режиссером в занесенной – на этот раз песком – пустыне), заставляет предположить, что само рождение периферии мотивировано не сюжетно, но именно культурно. Герои потому и оказались в Арктике, что «смелы». И наоборот, они потому и «смелы», что оказались в этих условиях. Сюжет впитывает заданную культурой топику, одновременно оформляя ее идеологически.
Пространство выполняет сюжетообразующую функцию. В следующей картине Герасимова «Комсомольск» вопрос о том, почему герои оказываются на Амуре, кажется, снят: они строят «город юности». Но так и не может объяснить Наташа Соловьева секретарю горкома, почему, приехав к мужу и застав его живущим в бараке с протекающей крышей и стоящим посредине землянки пнем вместо стола, осталась она в Комсомольске. Как не может объяснить и сам главный герой, почему отказался от своего решения уехать из места, где «жить нельзя»[925]. Эта уже знакомая немотивированность основных сюжетных ходов приобретает особый смысл: под сомнением все время оказывается сам «выбор натуры». Людям всегда «здесь» трудно (почти невыносимо), но тем не менее сюда все рвутся, полагая, что тут «настоящая жизнь». В сцене первого же появления в женском бараке Наташа предлагает написать открытое письмо девушкам страны, чтобы те ехали в Комсомольск. Письмо она с подругами пишет («как по газете»), а к концу фильма мы узнаем о прибытии в Комсомольск уже тысяч девушек со всех концов страны. Во всех такого рода ситуациях есть что?то, не поддающееся рациональному объяснению, если оставаться в сфере «изображения жизни в формах самой жизни».
Мотивировки лежат в иной плоскости: героика самодостаточна и потому находит для себя самодостаточное же пространственное измерение. Героя забрасывает на край света та же сила, что
