фонтаны, беседки, красивые газоны, цветущие кустарники. Словом, кущи… Традиционный образ города исчезает на глазах. На место индустриально–урбанистического пейзажа приходит декоративно– буколический. Можно было бы сказать: соцреалистический, поскольку «речь идет не о простом включении зелени в городской план, а об использовании при композиции парка и построении городского ансамбля архитектуры зеленых насаждений как особого искусства. Несомненно, что решение вопроса следует искать тем же путем, каким разрешаются основные проблемы советской архитектуры в целом, т. е. методом социалистического реализма»[966]. Но цвет этого города не красный – зеленый. Сталинский нарком Лазарь Каганович выразил требование вождя превратить каждый советский город в «город образцовой чистоты – зеленый город» в речи на пленуме Моссовета 16 июля 1934 года: «Тов. Сталин направляет наше внимание на зеленое строительство, причем под зеленым строительством понимает не мелкие газончики, которыми иногда увлекаются наши работники, а крупные парковые массивы, которые мы должны повсеместно развивать в Москве и ее ближайших окрестностях. Нужно создавать лесные парковые массивы и широкие бульвары»[967].
На этом фоне уверенность Маяковского: «Я знаю: город будет! Я знаю: саду цвесть!» уже не кажется каким?то прозрением будущего. Напротив, она читается почти как констатация: в первой половине 1930–х годов «в буднях великих строек» действительно рождался «город–сад», а «парковое строительство» шло по всей стране небывалыми темпами. За семь лет – с 1928 по 1934 год было открыто 150 парков культуры и отдыха, через два года (в 1936 году) их насчитывалось по стране уже более 200. ПКиО действительно превращается в один из центрирующих советский город топосов, что в принципе легко объяснимо: при отсутствии «источника культурного развлечения» дома (не считая радиоприемника) оставался очень небольшой выбор мест посещения – кинотеатр, театр, библиотека. Ресторан «буржуазен», а «пункты общественного питания» не были рассчитаны на проведение времени в них. Культивирование спорта влекло людей на стадион. Парк становится местом размещения центрального городского стадиона и, таким образом, привлекает к себе посетителей. Парк – едва ли не единственное место для танцев и эстрады, что делает его самым демократичным и привлекательным местом для молодежи. Подсчеты размеров парков, необходимых городам с различным объемом населения, приводившиеся в разработках 1930–х годов, говорят о том, что в парке проводило время от 10 до 20 процентов (в погожие и выходные дни) населения города (что легко объяснимо: при скученном проживании в коммунальных квартирах в выходные дни, когда взрослые и дети дома, многие горожане
На что же следует опираться разработчикам нового стиля? В 1934 году ответ на этот вопрос был ясен – на метод социалистического реализма в искусстве. Но что означало применение этого метода к столь деликатной и абстрактной сфере, как «садово–парковая архитектура», еще недавно вообще рассматривавшейся как «обломок старого режима»? Теперь требовалась трактовка ее как чего?то «социалистического» и «реалистического». Оказывается, «разрешение архитектурного образа парка методами социалистического реализма предполагает раньше всего, что паркостроение – не изолированный вид искусства, а синтез ряда пространственных искусств. При всем большом значении природного архитектурного облика территории, все же следует акцентировать творческое и действенное отношение человека к основной канве (sic! –
Итак, «прежде всего» ясной становится синтетическая природа нового метода, его гибкость, дающая возможность сочетать новую функциональность со свободой в выборе стилистических средств для ее оформления. Выбор, впрочем, был не велик: «В опыте прошлого особое значение имеют два исторически сложившихся стиля парковой планировки: строго геометрическая планировка – так называемый «французский стиль» и «английский стиль» – парк естественного пейзажа. Не копируя ни одного из этих стилей и не применяя их эклектически, наше паркостроение сумеет использовать каждый из них как прием там, где это будет оправдываться природными условиями и формами парковой работы. Некоторые мероприятия (физкультура, выставки, главные площади и т. д.) логично укладываются в строгой геометрической планировке участков, тогда как другим мероприятиям парков – прогулочные зоны, базы так называемого «тихого отдыха» близки принципы планировки английского ландшафтного парка»[970]. И, конечно, не следовало забывать о собственной традиции: «Раскрытие творческих приемов, которыми безымянные художники из народа добивались исключительной гармонии своих произведений с окружающей природой, обогатит наше паркостроение. Культура резного дерева, своеобразная покраска сооружений, близкая к народному творчеству, и многие другие средства придадут парковой архитектуре Москвы свой колорит, прекрасно сочетающийся с социалистическим содержанием деятельности парков»[971].
В этих рамках можно было развивать одни и «снимать» другие традиции. Скажем, пейзажный парк непригоден для новых функций, поскольку «пейзажные парки прошлого своей организацией пространства и сети дорожек разобщали посетителей, разбивая их на одиночек и все внимание направляя лишь на живописность пейзажа. Сооружения в этих парках носили только декоративный характер, способствуя созданию картины («храм дружбы», руины и т. п.)»[972], тогда как новый парк «культуры и отдыха трудящихся» должен был «коллективизировать» посетителей, обращая их внимание не на живописность пейзажа, а на «сооружения социалистической тематики». Поскольку парк должен поднимать настроение, следовало избегать «затененности и затемненности». Набор же стилистических средств оформления паркового пространства был известен: здесь предписывалась традиционная для сталинской культуры апелляция к античности. Например, «при решении зеленых театров необходимо критически использовать образцы античности с их открытыми гигантскими амфитеатрами вокруг сцены»[973]. Но главное состояло, конечно, в поиске новой гармонии, садовой ансамблевости и включения парка в большой ансамбль города.
«Изолированность» парка осуждается теперь как проявление индивидуализма. С одной стороны, она не соответствует новой функциональности, массовости ПКиО («Нам не подходят интимные парки прошлого, создававшиеся для ограниченного круга лиц»[974]); с другой, она не соответствует новой стилистике и ведет к разрыву «целостного архитектурного облика города». Соцреализм же в «садово–парковом искусстве» понимался прежде всего как реализация синтетического, гармонического идеала организации пространства: «Задачи социалистического реализма в искусстве поставили перед архитектурой парка задачу выявления ее органической основы – живой природы. Синтез природы и искусства, приведение их к полному гармоническому единству – исходный момент определения архитектурного образа парка… Архитектура парка не должна идти по линии подчинения природной среде, а должна вскрыть ее основу, определить законы ее изменения и обогащения» [975]. И далее: главное направление в развитии парковой архитектуры заключается в «создании архитектуры парка на базе общих задач социалистического реализма в искусстве, выявляя в парковой архитектуре сущность ее органической основы – живой природы и всей динамики ее изменений, отвергая тенденции формализма, упрощенчества и эклектики»[976].
Подобные (почти мистические) объяснения задач парковой архитектуры («вскрыть основу природной среды») делают затруднительным рациональное объяснение возможностей новорожденного «художественного метода советского садово–паркового искусства». Одно ясно: «Архитектура парков строится на использовании и обогащении природных условий, образующих специфический архитектурный облик. Характер этого использования – превращение естественной среды в систему архитектурную – будет определяться… тематическим содержанием парка»[977]. Здесь мы
