периферические пространства в единую Страну. Потому?то почтовые страсти окажутся в сюжетном центре и «Свинарки и пастуха», и «В шесть часов вечера после войны», и «Сказания о земле Сибирской».
Поезд – другой (еще, впрочем, более привлекательный из?за своей «индустриальности») интегратор пространства (статус Наркома путей сообщения в 1930–е годы был невероятно высок, и этот пост занимал один из «вождей» – «железный сталинский нарком» Лазарь Каганович). И связывать и разлучать будут поезда героев, теряющих друг друга в большой Стране и находящих дорогу друг к другу на периферии через Центр–Москву и в фильме «В шесть часов вечера после войны», и в «Сказании о земле Сибирской», и в картинах Константина Юдина «Девушка с характером» (1939), Юлия Райзмана «Поезд идет на Восток» (1948) и др.
Вернемся, однако, в купе к «трем танкистам». Пырьев опробовал здесь национальную характерологичность смелее, чем в «Богатой невесте». Грузин с яркой характерностью облика и речи, говорящий почему?то про Араратскую долину (что более к лицу армянину), дает картину милой Грузии: «Открыл окно – в окно персики, вино, виноград…» В полном соответствии с такой эмблематичностью украинский герой сообщает: «На Украину хочется! Эх, и хороши ж у нас степи! Дверь откроешь – ветер врывается, окно откроешь – вишня цветет…» Пространство видно либо в дверь, либо в окно. Причем пространство это подчеркнуто характерологично (в «Свинарке и пастухе» Пырьев наконец вырядит своих героев в национальные костюмы). И поднимают тост в начале фильма герои–танкисты «За Родину, за дружбу, за тех, кто нас ждет». Последовательность здесь не случайна: Родина и дает главному герою (через газету «Правда») того, кто «его ждет» (поскольку в начале выясняется, что его «никто не ждет. Все равно, куда ехать – везде хорошо примут»).
Уже помянутые степи тут же входят в фильм, занимая на полтора часа экран. Периферийное пространство удваивается: Дальний Восток предстает в фильме какой?то периферией Украины, которая, в свою очередь, сама является периферией Центра, который не называется. Страна децентрирована. Герой болен здесь вовсе не Москвой, но именно Дальним Востоком, откуда он вернулся, без конца распевая и рассказывая о коварных самураях, что хотели перейти границу, и о своем «ударном батальоне». Русификация завершилась: если в «Богатой невесте» только об отрицательном персонаже можно определенно сказать, что он говорит по–русски, то теперь, наоборот, русский (командно–советский) язык становится признаком положительности. Речь идет именно о советском языке, поскольку даже разговорный русский атрибутирует в фильме лентяя Савку, поющего про «милыя моя, я тебе дождалси, ты пришла – мене нашла, а я й растерялси». Зато бравый танкист говорит «по–народному» только по необходимости, переходя с украинского прямо на советский командный: «Бувайте, хлопци» – «Спасибо, товарищи»; «Здорово, хлопци» – «Здравствуйте, товарищи». Главный герой – уже «товарищ», тогда как «хлопцам» товарищами стать еще только предстоит. И лишь «народные персонажи» (как везде у Пырьева) говорят на своем языке (Марковна, «девчата»). Те же переходы – и с песнями: «народные песни» (на родном языке) поют только «народные персонажи» (во всех пырьевских фильмах, вплоть до «Кубанских казаков»), зато «герои» легко переходят с «местной песни» (в данном случае – «украинская наша песня») прямо на новую советскую – про границы у «суровых берегов Амура», где «тучи ходят хмуро». И два эти пространства («родная земля дальневосточная» и «На город! верба росла») гармонизируются.
Опасность угрожает здесь не Центру, но именно границам. Потому?то и излюбленные пырьевские герои – казаки (будь то Днепр, Байкал или Кубань) или пограничники. «Военная опасность» присутствует во всех его картинах, но в «Трактористах» достигает настоящего психоза («Мы начеку, мы за врагом следим – чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим»). Постоянные напоминания о том, что все должны быть «готовы пересесть с трактора на танк и ударить по врагу», достигают апогея во введенных в фильм документальных кадрах танковых учений и повторе песни о том, «когда суровый час войны настанет» в исполнении Бориса Андреева на тракторе, действительно похожем на танк благодаря съемке снизу (так что видны одни гусеницы) на дымящемся поле. Врага в картине нет – есть только ржавая кайзеровская каска, но врага все время поминают: его «тянет на нашу землю», он непременно «полезет к нам», он «коварный» и «матерый». Исполнение песни в финале во время свадьбы приобретает «интеграционный» смысл: Страна полностью мобилизована (гимнастерки трактористов лишь отдаленно напоминают цивильную одежду), в «президиуме» – приехавшие на свадьбу на Украину друзья–танкисты из Грузии и Москвы, а также брат невесты, служащий на Дальнем Востоке. Все поют о защите Страны. Данный крупным планом стол, наполненный, надо полагать, грузинскими винами и персиками, украинскими вишнями, что видны из окон, и прочими яствами, является символом Страны, ее изобилия. Периферийное пространство здесь самодостаточно (Москва ничем не отличается от Грузии и Араратской долины). Именно для того чтобы усилить такую пространственную модель Страны, и требовалось маркировать Центр.
Представителем Периферии в Центре (на «низком уровне») являлась, в частности «лаковая шкатулка», с которой, как впоследствии рассказывал Пырьев, он и взял персонажей своей следующей комедии; на «высоком уровне» Страна была репрезентирована в Москве ВСХВ. Так родилась комедия «Свинарка и пастух».
Географическая и этнографическая характерологичность достигают здесь предела. Герои являются прежде всего представителями провинций: Глаша Новикова – северной деревни, Мусаиб Гатуев – Дагестана. Свинарка появляется на фоне картинных березок, пастух – на фоне Кавказских гор. Первая ходит в сарафане, второй – картинно по–кавказски одет, «чернявенький и с усами», ходит с кинжалом, ездит на скакуне, говорит с мягким восточным акцентом и по–восточному красиво. Замечательно и их знакомство:
«– Я чабан. Мои овцы на склонах гор.
— А у меня поросята.
— Я приехал из Дагестана.
— Я гор не видала.
— Вы гор не видали? О, высоко за облаками, в горах лежит республика наша. А зовут меня Мусаиб.
— Чудеса. А у нас все больше леса и леса. А зовут меня Глаша».
Сначала, как видим, представляется место и лишь затем – герой. Москва выступает центром притяжения только в самом начале фильма, и то когда выясняется, что Глашу посылают в Москву. Лишь поначалу она воспринимает поездку в столицу как увеселение, собираясь купить там модную городскую шляпку, принарядиться и ходить по магазинам… Бабушка объясняет, что ей «оказано доверие», поэтому ей надлежит «посмотреть на красавицу», «посмотреть хорошенько выставку» и прежде всего – на поросят. Москва тут же теряет значение места развлечения (такой она остается только для отстающего конюха – незадачливого жениха Глаши) и превращается в деловой центр. Даже не сама Москва, но ВСХВ, огромная декорация Страны, ее макет. В отличие от северной деревни и Кавказа, Москва дана не просто через Выставку. «Московские сцены» фильма не просто выставочны, но павильонны – и в прямом (события протекают в павильоне Выставки), и в переносном смысле (здесь по преимуществу павильонные съемки – вплоть до реки, на берегу которого герои поют свою песню).
Выставка Москву не представляет, но представляет в Москве Страну. Здесь Страна собирается, узнает самое себя. Здесь самые лучшие свиньи и овцы, «грузинские пальмы, абхазские розы», и представители одних провинций встречаются здесь с плодами труда других провинций – на огромных просторах Выставки мелькают кавказские бурки и папахи, среднеазиатские халаты и русские лапти и сарафаны. Только до Москвы Глаша робеет («Москва?то она, чай, огромная, Москва?то она незнакомая. А я – девчонка маленька из северных лесов»), а после – «растет на глазах» и из «девчонки маленькой» превращается в ударницу, к которой (опять!) «письма, как голуби, летят, со всей земли торопятся». Дагестанец также представлен портретом с комментариями экскурсовода. Зрителю сообщается, что это – «овцевод, питомец Дагестана», «орел с далеких гор», который работал так, что «весть о нем взлетела над горами и до Москвы далекой донеслась».
Пространство фильма расчленено на три топоса: русская деревня, Кавказ и Москва (точнее, Выставка). Выставка появляется дважды – в начале и конце картины и, подобно раме, оформляет пространство. Но фактически и само пространство является своеобразной «разборкой» Выставки. Принцип «оживающих» портретов (именно этот прием использован здесь Пырьевым) подчеркнуто симметричен: Мусаиб «сходит» с портрета в начале фильма, Глаша, напротив, «застывает» на портрете с поросятами на руках в конце картины. Москва в картине так и не показана, а Выставка оказывается лишь местом встречи (столица как место свидания будет вновь использована Пырьевым в фильме «В шесть часов вечера после войны»), о
