первый раз счастливого человечества – и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих раскаленных машин волнуют и вдохновляют нас больше, чем тысячи гениев звука. Пламя топок и черные тела котловин моторов рождают больше красок, чем мазня на кусках полотна. В мгновенных взрывах динамита, в разряде электричества больше жизни, чувства и вдохновения неуловимых оттенков, чем в древних галереях, где затомились никому не нужные бессильные старые краски» (С. 168). И спустя некоторое время: «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью. […] Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия. […] Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда–творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете» (С. 197–199).
Уравнивая действительность с поэзией, Платонов движется в русле правоверного производственничества: поэзия заменяется деланием новой действительности, которая, в свою очередь, превращается в поэзию. Здесь, впрочем, Платонов обнаруживает опасность превращения труда в «песни о труде». Дальнейшее известно: писатель стремительно проходит полный цикл «эстетического освоения» социалистического труда: от гимнов «всемирному заводу» до «Котлована». Случай этот по своей чистоте – предельный.
Совершенно противоположный и не менее уникальный случай – Алексей Гастев, всегда занимавший совершенно особое место в пролетарской поэзии. Стилистически он был неповторим, тематически – совершенно типичен. Начинал Гастев вполне традиционно. В своих ранних стихах он призывает:
В другом стихотворении он обращается к заводу:
Та же влюбленность в завод и в знаменитых гастевских стихотворениях в прозе из «Поэзии рабочего удара»: «Я целый час вас не видал. Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры. Готов говорить с вами, воспевать вас, мои железные друзья. […] Иду на завод, как на праздник, как на пиршество»[416]. Именно у Гастева «машина–человек» приобретает законченные формы. В стихотворении «Мы растем из железа» перед нами – сращение рабочего с «железом постройки», его невиданный рост – победа над косным металлом. Он сам – металл. Это стихотворение завершается словами: «И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу: «Победим мы»». Проблема этого текста есть проблема жанра: это не рассказ, не речь, но именно – крик.
Критика же, обращая внимание на новизну поэзии Гастева, отмечала окончательный ее отрыв от «мотивов переходной поэзии»: «Новый мир раскрывается. Новые думы, новые гимны. Новые кличи родились. Они еще только вырвались, но они уже растут, отдаются гулким эхом в коллективной душе пролетариата. Какой стариной, давно пережитым, давным–давно забытым веет от завода–душной клетки, – завод наш, он с нами; и мы вместе с ним победим старый мир и создадим новый мир машин, балок, кранов, колес и вагранок. Мы будем слагать им гимны, торжественные, хвалебные, как древние своим героям победителям»[417].
Думы, гимны, кличи – все это жанры нового дискурса номинации «класса»[418]. Любопытно, что сама пролеткультовская критика писала об эклектизме «формы» у Гастева: «Формы своей у него нет. По содержанию поэзия А. Гастева подлинно пролетарская, а форма заимствована у пролетарских писателей, – есть у него и символистика, и импрессионизм, формы смешанные, – реалистическая и бытовая […]. Буйная стихийная сила аморфного анархиствующего мелко– буржуазного демократа Уитмена по своей основе радикально расходится с пролетарским представлением мира. Пролетариат – это такой класс, который знает, чего он хочет. Всему неопределенному он противопоставляет строго сознательную организованность. А. Гастев своими произведениями показал самоё основу, внутренние кровеносные каналы индустриального машинизма, которые развиваются с неумолимой последовательностью и дисциплинируют волю живых работников, приучая их сотнями, тысячами делать движения в один момент. Форма, содержание которой дается внутренней жизнью производства, должна быть такой же стройной и неумолимо точной, как логика механизма машины»[419].
Между тем истоки гастевской «формы» лежат не в литературе, но в самом проекте социализма в России, в проекте создания пролетарского «класса» в крестьянской стране. По сути, Гастев дискурсивно создавал пролетарское машинизированное коллективное тело[420]. Сама по себе такая сборка не столько идеологический, сколько именно эстетический жест. В случае Гастева – радикальный эстетический жест. Гастев рисует идеальное, уже «нормализованное», дисциплинированное тело. Это был сугубо дискурсивный проект.
В отличие от своих коллег по Пролеткульту, Гастев утверждал, что в основе пролетарской культуры лежит не труд, не коллективизм и даже не советская организация, но
Машинизирование не только жестов, не только рабоче–производственных методов, но машинизирование обыденного мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариата. […] Где бы он ни работал: в Германии, в Сан–Франциско, в Австралии, в Сибири, у него есть только общие психологические формулы, которые воспринимают с быстротой электрического тока первый производственный намек и завершают его в сложный шаблонный комплекс. Пусть нет еще международного языка, но есть международные жесты, есть международные психологические формулы, которыми обладают миллионы. Вот эта черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, Б, Ц или как 325, 075 и 0 и т. п. В этой нормализованности психологии и ее динамизме […] из края в край мира гуляют мощные грузные психологические потоки, для которых как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий […]
Такой коллективизм можно назвать
